اتاق تاریک

در حاشيه‌ی نمايش آخرين تجربيات تصويری عباس كيارستمی

2008-01-20T00:30:00.000-08:00

مجتبی قدم‌شاه

سينما چيست؟

شايد اين طور بتوان گفت كه در طول چند سال اخير كيارستمي در صدد ارائه‌ي مانيفستي نه براي يك سبك جديد سينمايي، كه براي شروع تاريخي جديد در پروسه‌ي خلق سينمايي، و فرهنگ نويني براي تماشاي«تصاوير» بوده است. به نظر مي‌آيد اين بدعت تا بدان‌جا پيش خواهد رفت كه ديگر به كار بردن كلمه‌اي همچون «فيلم» در آن معنايي كه بيش از يك قرن در ذهن تماشاگران افسون شده‌ي سالن‌هاي تاريك شكل گرفته بود، با اندكي احتياط همراه باشد. چندي پيش ژان ميشل فرودون در مصاحبه‌اي از خط مشي خود و همكارانش در كايه دو سينماي اين روزها گفته بود به اين مضمون كه: «نبايد همه چيز را تنها به آنچه سينما ناميده مي‌شود محدود كنيم، از اين پس بايد به هنرهايي نظر داشت كه البته سينما نيستند، اما به شكلي زاييده‌‌ي آنند و به طور حتم در ادامه‌ي مسير و غناي تاريخ تفسيري‌اش تاثير گذارند.» آنچه كه امروز كيارستمي تحت عنوان كلي«تجربيات شخصي» خويش نمايش مي‌دهد، به واقع مي‌تواند همان چيزي باشد كه فرودون با اشتياق خاصي از آن سخن مي‌گويد.ا

كيارستمي 67 ساله همان‌گونه كه خود مي‌گويد متهم رديف اول سينماي ايران است؛ به جرم عجيب و غريب ا«موفقيت» ناباورانه‌اش. گويي از مدت‌ها پيش –شايد مثلا از زمان موج نويي‌هاي فرانسه- عادت كرده‌ايم همواره چشم اميد را به آنهايي بدوزيم كه هنوز از گرد راه نيامده داعيه‌ي انقلاب و دگرگوني دارند. آري؛ همواره سينما از همين جريانات نوظهور و«جوان» است كه روحي تازه در كالبد مي‌گيرد، اما به راستي آيا در عصر تازه‌اي قرار نداريم كه در آن انقلابي‌ترين و گستاخانه‌ترين جهش‌ها در آنچه كه سينما ناميده مي‌شود، توسط اعجوبه‌هاي پا به سن گذاشته‌اي همچون هانكه و كيارستمي به تحقق مي‌رسند؟ البته نگارنده به اين اصل بديهي معتقد است كه هيچ مولفي در دوراني كه ديگر نبوغش به ثمر نشسته و پايه هاي سبكي و فكري‌اش استوار گشته، هرگز و به قيمت هيچ تجربه‌اي خطر نخواهد كرد، حتي اگر به تكرار خود ناچار باشد. تجربيات اخير كيارستمي نيز نه دگرگوني يكباره‌اي در سبك و سياق اوست، و نه تكرار تجربيات سابق بر اينش؛ كه ادامه‌ي روند منطقي و رو به رشد سينماي همواره آوانگارد اوست.ا

شمار زيادي از مخالفين پر و پا قرص كيارستمي در نكوهش چنين سينمايي اين طور عنوان مي‌كنند كه آنچه او را در مركز توجه نخبه‌هاي فرانسوي قرار داده كارآكتر جذاب خودش است نه ارزش‌هاي مشكوك سينمايش؛ به اين معنا كه كيارستمي در اين فيلم‌ها خودي را به نمايش مي‌گذارد كه از قضا و از اقبال بلندش براي هنردوستان قاره‌ي سبز بي‌اندازه توجه برانگيز است، يا از آن رو كه آنها سابق بر اين با تصاويري از اين جنس روبرو نشده بودند و اين فيلم‌ها بيش از آن‌كه چيزهايي ذاتا با ارزش باشند، صرفا تازه‌اند و به همين دليل داراي تاريخ مصرفي كه عن‌قريب به پايان خواهد رسيد. و يا در مورد آخرين كارهاي او شايد پس از آن‌كه نخل طلاي كن را گرفت و در خاك خود نيز اندكي مورد توجه واقع شد(!!!...)، طرح اين سوال كه اگر نام «عباس كيارستمي» روي اين تصاوير جاه‌طلبانه و خالي از معنا نبود به راستي آيا احدي به تماشاي آنها مي‌نشست؟؟؟... گمان نمي‌كنم فهرست كردن اين اتهامات نه براي مخالفين ثمري داشته باشد، و نه براي موافقين و حتي خود كيارستمي تازگي و جذابيتي.ا

چيزي كه مي خواهم به آن اشاره كنم مشخصه‌ي مهمي در مورد خود فيلمساز و تاثير يك پديده در سير تكويني سينماي مورد نظر اوست. شايد يادآوري اين نكته خالي از فايده نباشد كه كيارستمي تنها فيلمساز نبوده و نيست. او همان‌قدر كه فيلم مي‌سازد و به سينما مي‌انديشد، عكس مي‌گيرد، نقاشي مي‌كند، و گاهي نيز شعر مي‌گويد. تنها با دنبال نمودن خط فكري و علائق او به سادگي مي‌توان روشن‌ترين نتايج ممكن را دريافت نمود؛ من مي‌خواهم مشخصه‌ي علاقه‌ي وافر او به نقاشي را بيشتر مورد تامل قرار دهم چرا كه فكر مي‌كنم پاسخ بسياري از سوالات در همين جاست.ا

اگر بتوان براي هر سينماگر مولفي گرايش ادبي خاصي متصور بود، گرايش ادبي كيارستمي شعر است. شاعر مورد علاقه‌ي او «سهراب سپهري نقاش» است و همچنين به ياد داشته باشيم كه كيارستمي علاقه‌ي وافري نيز به سرودن هايكو دارد؛ گونه‌اي از شعر كه بيشترين قرابت ممكن را با قاب نقاشي داراست. تمام جار و جنجالي كه بر سر كتاب او درباره‌ي حافظ، عجولانه و نابخردانه به راه انداخته شد پاسخي ساده و بديهي داشت، چنان كه خود او نيز معصومانه اذعان مي‌دارد؛ «كتاب تفسير شخصي من از اين اشعار است»، و تفسير نقاش از شعر آيا چيزي جز تصوير و شكار آن از لابه‌لاي خطوط و كلمات مي‌تواند باشد؟... كيارستمي اساسا هنرمندي‌ست كه از دل هنرهاي تجسمي به سينما پا مي‌گذارد، اما بسيار بيش از آن‌كه نقاش و عكاس باشد يا شاعر و مجسمه ساز، فطرتا فيلمساز است و اشراف حيرت‌آوري نيز بر شيوه‌ي منتخبش دارد. وسواس او در بستن كادرهاي به خصوصش هر چقدر كه با نقاشي قرابت داشته باشد، به همان اندازه شباهت انكار ناپذيري را با تامل مطلقا سينمايي آنتونيوني در بافت گرافيكي محيط پيرامون كارآكتر درون قاب داراست.ا

كيارستمي از آن دسته آدم‌هاي خوشبخت روزگار است كه آرزوهاي ديرياب‌اش در زمان حيات خود او به وقوع مي‌پيوندند. سينماي او سال‌ها در انتظار مديوم آرماني خود منتظر ماند تا اين كه بالاخره تكنولوژي هديه‌ي مقدس و گوهري‌اش را ارزاني داشت؛ «دوربين ديجيتال». يك قرن با اين تعريف بازني خو گرفته بوديم كه پديده‌ي مدرن سينما در ذات خود يك ا«هنر-صنعت» است و تنها با چنين تعريفي به حياتش ادامه خواهد داد. اين پديده‌ي بداقبال درست در بحبوحه‌ي فراگير «نظام توليد» متولد شد و ناگزير از همان بدو تولد سر به يوغ آن سپرد. پروسه‌ي پرخرج فيلمسازي به ناچار بايد پولساز و سودآور نيز مي‌بود؛ از حلقه‌هاي گران قيمت نگاتيو و تجهيزات غول‌آساي استوديوهاي مخوف گرفته، تا هزينه‌هاي پس از توليد و نيروي انساني و سالن‌هاي نمايش، فيلم را به عنوان محصول نهايي به چيزي تبديل مي‌كرد كه در آن هنرمند به ناچار هيچ‌گاه به تنهايي تصميم گيرنده نبود و بيشتر حكم يك پيمانكار سر به راه را به خود مي‌گرفت. هر كسي به راحتي نمي‌توانست وارد هزارتوي هولناك اين سيستم شود و آنهايي كه آنجا بودند نيز همواره در هول و ولاي حفظ موقعيت بودند. فيلمساز بايد به حضور ستارگان بزرگ، مقابل دوربينش تن مي‌داد تا فروش فيلم تضميني باشد بر بازگشت مطمئن سرمايه، و به تبع آن ادامه‌ي حيات هنري فيلمساز. وقتي بزرگاني چون برگمان يا هيچكاك به صراحت اعلام مي‌كنند كه اولين وظيفه‌ي سينما سرگرمي‌ست، مي‌توان تخمين زد كه اين قرارداد ننگين تا چه اندازه در جوهره‌ي زيبايي شناسي فيلم نهادينه شده است.ا

اما اين دوربين‌هاي جادويي همچون فرشتگان نجات از راه مي‌رسند و به يكباره قواعد بازي دگرگون مي‌شود؛ ديگر فيلمساز فارغ از هر ضابطه و قانوني، در هر زماني كه خود بخواهد توليد را آغاز مي‌كند، و هم تا هر زماني كه اراده كند بي‌آن‌كه در برابر اشخاص حقوقي و حقيقي خاصي جوابگو باشد، آن را تا رسيدن به كمال مطلوب طولاني مي‌كند. حال ديگر كارگردان، فيلم‌بردار و تدوين‌گر خويش نيز هست و دوربين تا حد يك قلم و چه بسا آن‌طور كه ژيگاورتوف مي‌گفت همچون جانشيني براي چشم، فيلمساز را در شكستن هر حد و مرزي در قواعد مرسوم مسلح مي‌كند. كيارستمي سال‌ها در انتظار اين سلاح نشسته بود و بعد نيز نشان داد كه در هدف‌گيري با آن تا چه اندازه مهارت دارد.ا

آخرين تجربه‌هاي تصويري او گواه اين ماجراست. در يكي از شگفت‌انگيزترين اين تجربه‌ها با عنوان پيشنهادي ا«تخم‌مرغ‌ها»، كيارستمي به بازي عجيبي دست مي‌زند. كادر ثابت دوربين سه تخم را نشان مي‌دهد كه در گودال كوچكي از آب، روي يك تخته سنگ ساحلي هر آن ممكن است توسط موج‌هاي خروشان ربوده شوند و مرغ‌هاي نگران بر فراز آنها (جايي خارج از كادر) پياپي فرياد مي‌زنند. پس از چند دقيقه‌اي كه جز بازي مداوم موج‌ها و تخم‌مرغ‌ها چيز بيشتري براي ديدن به چشم نمي‌خورد، تماشاگر انتظارش را بيهوده انگاشته، توجه به پرده جاي خود را به نگاه‌هاي كوتاه روي صندلي‌هاي مجاور مي‌دهد، حتي چند نفري ابتكار عمل را به دست گرفته و شروع مي‌كنند به عكاسي از قاب پرده(!). ربودن اولين تخم‌مرغ توسط موج‌ها نيز انگيزه‌ي چندان نيرومندي براي چشم دوختن به تصوير نيست و هر از چند‌گاه بيننده‌ي سرخورده‌اي كه يا با گوشي موبايلش مشغول شده، و يا سرگرم مباحثه‌ي شوخ‌طبعانه‌اي با ديگري‌ست، به صداي گوش‌خراش برخورد آب با سنگ‌ها سر بلند مي‌كند تا شايد تخم‌مرغ ديگري معدوم شده باشد. او كه ديگر كاسه‌ي صبرش لبريز شده، به ناله‌هاي ترحم‌انگيز مرغ مادر نيز اعتنايي نكرده، با فرو افتادن سومين و آخرين تخم‌مرغ در آب به شوق مي‌آيد و از شدت شادي كف مي‌زند، درست لحظه‌اي بعد موسيقي حزن انگيزي تصوير را فرا مي‌گيرد و اين شادي يكباره به پشيماني و اندوه دور از انتظاري مبدل مي‌گردد؛ كيارستمي با اعمال تاخير در كنش دراماتيك تصوير، واكنش طبيعي بيننده را به چالش كشيده و به اختيار خود در جهتي معكوس هدايت مي‌كند. در اين ميان چيز ديگري كه جالب توجه است و چه بسا مهم و تعيين كننده، حضور بيش از پيش پر رنگ «كيارستمي عكاس» در اين تجربه‌هاست. عكاس همواره درك مشخصي از گذر زمان دارد و تنها در لحظه‌ي گرفتن عكس، به آن لحظه‌ي خاص حالتي از ايستايي و سكون مي‌بخشد، در حالي‌كه تماشاگر عكس به لحاظ زماني در مكانيزمي درست بر خلاف او قرار خواهد گرفت؛ او هم در گذر زمان به ديدن عكس مشغول است، و هم بايد در ايستايي موكد عكس، به شكلي نسبي، خود حركت زماني درون قاب را بازسازي كند.ا كيارستمي درست از همين وجه تمايز در «درام زدايي» تصوير متحركش سود مي‌جويد.ا

كم‌رنگ نمودن نقش كارگردان در خلق، و امكان شراكت بي‌حد و حصر تماشاگر در جوهره‌ي فيلم، از مهمترين دستاوردهاي سينماي اوست. كيارستمي هم به شيوه‌ي خلق نويني از تصاوير روي آورده، و هم به تبع سبك تاليفي‌اش شيوه‌ي خاصي براي ديدن تصاوير متحرك را نيز به تماشاگر پيشنهاد مي‌دهد. او ديگر نيازي نمي‌بيند كه اين كارها چيزي مثل«تيتراژ» يا حتي «نام» داشته باشند و خود شخصا شيوه و ترتيب نمايش‌شان را مشخص مي‌كند، آنچه كه تماشاگر مي‌خواهد و انتظار دارد را از او سلب كرده و به انتظار عكس‌العملش مي‌نشيند. گويي مي‌خواهد او هربار اين پرسش هميشه بي‌پاسخ را براي خود طرح كند؛ سينما چيست؟ا

درباره فیلم "شاهد مرگ" اثر کوئنتین تارانتینو

2007-10-31T01:37:00.000-07:00

سیاوش خائف

نبرد هیولاها

در مورد آثار کوئنتین تارانتینو می‌توان مشخصه‌هایی را برشمرد که بسیاری تماشاگران به‌عنوان خرده از سینمای این کارگردان می‌گیرند؛ داستان‌هایی که تعریف می‌کند چندان ارزشمند نیستند، خشونت بیش از حد و کاریکاتورگونه‌‌ی سینمای او بی‌منطق و بی‌دلیل است، بسیاری از سکانس ها را از فیلم‌های دیگر می‌دزدد ویا دیالوگ‌هایش اغلب بی‌معنی و تا حدی مهمل است. بله، تارانتینو سینماگر فرهیخته‌ای نیست اما در فستیوال کن در مقابل «قرمز» ساخته‌ی «کریشتف کیشلوفسکی» قرار گرفت. فیلمی زاده‌ی اروپای ایدئولوگ، به شدت تفسیرپذیر و سرشار از مضامین غایی چون تقدیر،هویت انسان و هنر. اما آنچه «داستان عامه پسند» داشت طبهکارهایی خرده‌پا، مشتی دیالوگ بی‌سروته و خشونتی اغراق شده با روایتی نامنظم بود. پس با وجود ارزش‌های غیرقابل انکار فیلم کیشلوفسکی، موفقیت تارانتینو می‌توانست به این دلیل باشد که درواقع نوید جریان جدید، تازه‌ نفس و کاملا متفاوتی را در سینما می‌داد که آنقدربا اروپا فاصله داشت تا در «شاهد مرگ» یکی از دختران از یافتن حتی یک مجله ایتالیایی در نقطه‌ی دورافتاده در تگزاس اظهار تعجب ‌کند. حال نکته اینجاست که جریان سازی تارانتینو با چه ساز و کاری انجام می‌گیرد؟ علاقه‌ی او به قصه‌های عامه‌پسند چه نتیجه‌ای دربر دارد؟ خشونتی که جوهره‌ی سینمای تارانتینو است چه کارکردی می‌تواند داشته باشد؟ اگر فیلمساز هموطنش «مارتین اسکورسیزی» اعمال خشن شخصیت‌ها را وسیله‌ای برای بررسی نقش خشونت در جامعه‌ی امریکا قرار می‌دهد و ما را وادار به قضاوت می‌کند، در مورد تارانتینو چرا به‌نظر می‌رسد که فقط شکلی کاریکاتورگونه و نمایشی دارد؟ من در ادامه سعی می‌کنم که صرفن برخی از این دلایل را با بررسی آخرین اثرش ردیابی کنم.ا

ا«شاهد مرگ» بی‌شک بازسازی نوستالژیک و تقریبن وفادارنه‌ی فیلم‌های ارزان قیمت درجه «ب» سال‌های دور و نزدیک سینمای امریکاست. فیلم‌هایی که به‌نظرنگارنده در زیرمجموعه‌ای که لیندا ویلیامز «ژانرهای بدنی» می‌نامد قرار می‌گیرند. تاثیرات اینگونه فیلم‌ها بر روی تماشاگر بیشتر فیزیکی است و واکنش‌ها بسته به ژانر فیلم می‌تواند از قبیل سیخ شدن موها، احساس لذت جنسی ویا جاری شدن سیلی از اشک باشد. فراوانند فیلم‌های سرگرم کننده‌ی ترسناک، ملودرام، اروتیک و بزن بکش که در دهه‌های مختلف امریکا ساخته می‌شوند. تارانتینو شیفته‌ی این فیلم‌هاست و البته کار ارزشمند او مطالعه و بررسی شکل تاثیراتشان نیز است. در اغلب فیلم‌های به اصطلاح «قاتلین زنجیره‌ای» می‌بینیم که چطور دختران زیبا و معصوم به طرز فجیعی قربانی هیولاها و قاتلان سریالی می‌شوند. آنها به‌راحتی غافلگیر شده و برای تاثیرگذاری بیشتر این اتفاق، در دقایقی قبل از غافلگیر شدن، چه اعمال سرخوشانه‌ای را که انجام نمی‌دهند و چه دیالوگ‌های احمقانه‌ای که رد و بدل نمی‌کنند تا ناگهان در حین این غفلت طعمه شوند. حال تارانتینو درمورد گروه دختران جوان نیمه‌ی اول فیلمش که همین سرنوشت شوم انتظار آنها را می‌کشد، لحظات قبل ازحادثه را به فصلی بسیار طولانی (تقریبن نیمی از فیلم) در کافه تعمیم می‌دهد. بنابراین تماشاگر همراه دختران و قاتل دقایقی طولانی را می‌گذراند، با آنها احساس همدلی می‌کند، از گوشه‌ای به گوشه‌ی دیگر کافه پرسه می‌زند، به موسیقی گوش می‌دهد، از مسائل خصوصی آنها تا حدی آگاه می‌شود، از دیدن بدن‌هایشان لذت می‌برد و درواقع وقت می‌گذراند. سکانس‌های کوتاه زیادی هستند که باهم فصل طولانی کافه را می‌سازند، فصلی که قرار بود در فیلم‌های درجه «ب» فقط لحظاتی کوتاه باشند. از سویی دیگر «اتومبیل» نیز نقشی بسیار فراتر از یک دستمایه جهت ایجاد صحنه‌های پرحادثه بازی می‌کند، چراکه دیدگاه اصلی فیلم درهر دونیمه به دیدگاه اتومبیل تبدیل می‌شود و پاهای ظریف زنانه سرخوشانه (در نماهای درشت) برروی این غول آهنین که جور آنها را می‌کشد استراحت می‌کنند.«بدلکار مایک» همانطورکه از نامش پیداست کاملا وابسته به اتومبیل خود و تنها با آن است که به قدرت دست پیدا می‌کند. گویی اتومبیل هویت خشن مردانه‌ایست که در سکانس تصادف یک به یک سرنوشت دخترانی را که طی همان فصل کافه شناخته‌ایم رقم می‌زند. به تعبیر دیگر، فورد کوگار مشکی رنگ «بدلکار مایک» آن هیولای قاتلیست که در کمین دختران نشسته است. همچنین با توجه به روند فیلم از ابتدا و شکل اجرای تصادف ب(مشاهده جداگانه تکه تکه شدن هریک از بدن‌ها)، همان تاثیر سادیسمی- مازوخیستی فیلم‌های هولناک درجه «ب» برروی تماشاگر پابرجاست.ا

در نیمه‌ی دوم فیلم وضعیت کمی فرق می‌کند. گروه دوم دختران به اتومبیل علاقه‌مند اند. آنها سوار فورد موستانگ دهه‌ی شصت هستند و بعد شیفته‌ی یک دوج چلنجر از همان دهه می‌شوند تا با آن لذت رانندگی و بدلکاری را تجربه کنند. بنابراین دختران زیبا و ظریف حتی به قدرتی فراتر از نیروی مردانه‌ی «بدلکار مایک» دست می‌یابند، چراکه در رویارویی با او توسط اتومبیل‌شان پیروز می‌شوند وشاید نظام مردسالارانه که موقعیت خود را به‌شدت متزلزل می‌بیند، یکی دیگر از دستاویزهای خود که دستاوردی صنعتی است را نیزمی‌بازد. درضمن نباید فراموش کنیم که اتومبیل های انتخابی تارانتینو از دهه‌های شصت و هفتاد می‌آیند. سالهایی که این محصول نقش بسیار مهمی را در فرهنگ امریکایی‌ها ایفا می‌کرد. در آن سالها امریکا بیش از هفتاد درصد اتومبیل‌های جهان را داشت و سالانه بیش از یک میلیون امریکایی بر اثر سوانح رانندگی جان خود را ازدست می‌دادند. در همین دوران طغیان زنان بخصوص در آثار سینمایی را شاهد بودیم و همچنین ژانر جاده‌ای دچار تحولاتی شده بود که مهم ترین آن از دست رفتن معصومیت و پاکی جیمزدین وار رانندگانش بود. این اهریمن صنعتی که لذتی ویرانگر را به ارمغان می‌آورد، در غرایز «بدلکار مایک» نهادینه شده است و از طرفی می‌توان میزان توجه او به غرایز خود را ازطریق شکل غذا خوردن (در نمای درشت) و چشم چرانی از دختران جستجو کرد.ا

بازیگوشی تارانتینو در بازتاب مؤلفه‌های فیلم‌های درجه‌ی «ب» از این هم فراتر می‌رود. حتمن به‌یاد داریم که در اینگونه فیلم‌ها چگونه به علت ارزانی تولید و درنتیجه کیفیت بد نگاتیو، بسیاری از تصاویر فیلم ناخواسته از بین می‌رفت. در «شاهد مرگ»، تارانتینو با بکارگیری همین ویژگی، پلان‌هایی را آگاهانه از روند فیلم حذف می‌کند که مهمترین آنها آخرین دقایق حضور دختران در خانه قبل از عزیمت به سمت کافه و همچنین واپسین لحظاتی است که ا«بدلکار مایک» با آنها در کافه می‌گذراند. کارگردان با حذف تعدادی از پلان‌های کلیدی، روند منظم فعالیت ذهنی تماشگر را مختل کرده و او را وادار به تصویرسازی می‌کند.ا

در نهایت کوئنتین تارانتینو در آخرین اثر خود اینبار به سراغ نوع خاصی از فرهنگ عامه نرفته، بلکه یک کالای فرهنگی مورد استفاده‌ این قشر را انتخاب می‌کند و چون کالای فوق از جنس سینماست-ونه تلوزیون که به‌عنوان سوژه در قصه قرار گیرد-، دست به بازسازی آن توسط اثر سینمایی خود می‌زند. آنگاه در بازتولید و رهاسازی مؤلفه‌های فیلم‌های درجه‌ی «ب» این نکته را به ما یادآور می‌شود که چگونه از ابزار اولیه‌ای چون تصویر و صدا لذت می‌بریم.بنابراین اگر این اصل را بپذیریم که روایت سینمایی متشکل از تکنیک، ساختار و سبک بخش عمده‌ای از تجربه‌ی کلی تماشاگر را تشکیل می‌دهد، پس «شاهد مرگ» نه‌تنها همان تاثیرات فیزیولوژیک را بر تماشاگر دارد، بلکه مطالعه‌ی زیبایی شناختی چگونگی این تاثیرات نیز هست.ا

جمع‌خوانی "اینلند امپایر" اثر دیوید لینچ

2007-09-23T22:43:00.000-07:00

مجتبی قدم‌شاه
سیاوش خائف

حريم شر

درباره‌ي آخرين تجربه‌ي خوف انگيز لينچ چه مي‌توان گفت؟ آيا بهتر نيست به توصيه‌ي بسياري از هواداران ديرينه‌اش بي‌آن‌كه به آزار و شكنجه‌ي سلول‌هاي خاكستري برخيزيم، خود را در اختيار فيلم بگذاريم تا تراوشات جهنمي‌اش غرق در هراس و لذت‌مان كند؟ آيا تمامي جنجال‌هايي كه بر آن بودند تا با كالبد شكافي بيهوده‌ي «جاده‌ي مالهالند» به راز هولناك هستي اين اثر پي ببرند، توانستند براي ساده‌ترين معماها در سطحي‌ترين لايه‌ي فيلم پاسخي معقول بيابند؟ چنان كه خود لينچ مي‌گويد رازها زيباترين چيز‌هاي جهانند، اما نبايد بيشتر از حد مشخصي به آنها نزديك شد، تنها باحفظ همان فاصله‌ي تعيين شده بايد به ستايششان نشست. تماشاي فيلم‌هاي او شبيه بازي با پازلي‌ست كه همواره يك خانه‌ي خالي دارد تا بتوان قطعات را جابجا كرد و به نظم آرماني مدل رسيد، اما درست لحظه‌اي پيش از آن‌كه به نظر مي‌آيد تصوير نهايي ديده خواهد شد، همان خانه‌ي خالي همچون حفره‌اي هول‌انگيز با سياهي مفرطش به تمسخر چشم‌هايي حيرت‌زده مي‌نشيند؛ اين سياهي همان تاريكي درون جعبه‌ي آبي «جاده‌ي مالهالند» است و كاويدنش به اين مي‌ماند كه در ظلمات دست بر چهره‌ي شيطان ساييده باشي. و به راستي اين همان سرنوشت شومي نيست كه ا«دايان» را در قعر وحشتي ابدي مدفون مي‌كند؟...ا

دراين جمع‌خوانی به جاي آن‌كه خود و خواننده را به نام پرطمطراق آناليز در هزارتوي روايي فيلم سرگردان و گرفتار كنيم، و همچون اغلب نوشته‌هاي پيرامون آثار او بدون نيل به نتيجه‌ي مشخصي فقط به مهمل‌بافي يا در بهترين حالت تمجيدي كوركورانه بپردازيم، سعي بر آن داريم تا با بررسي سير تكويني جهان‌بيني و متعاقب آن منش سينمايي استاد در دو دهه‌ي اخير، برخي از پيشروي‌هاي گستاخانه‌ي او در افراطي‌ترين اثرش را علامت‌گذاري كنيم.ا

اگر در نگاهي كلي بتوان دسته‌بندي مشخصي را براي دوره‌هاي مختلف فعاليت‌هاي سينمايي لينچ در نظر گرفت بايد فيلم كوتاه «مادر بزرگ» و اولين فيلم بلند او «كله پاك‌كن» را دوره‌ي اول، «مرد فيل‌نما» «مخمل آبي» و ا«توحش در قلب» را دوره‌ي دوم، «تویین پیکز» «بزرگراه گمشده» و «جاده‌ي مالهالند» را دوره‌ي سوم و مهمترين فصل فيلمسازي او، و بالاخره «اينلند امپاير» را شروع طوفاني دوره‌ي چهارم نام نهاد. از «شن‌زار» و ا«داستان سرراست» نام نمي‌بريم چرا كه علي رغم ارزش‌هايشان جايگاه تعيين كننده‌اي در اين تقسيم‌بندي نخواهند داشت.ا

***

مجتبي قدم‌شاه در دوره‌ي سوم فيلمسازي لينچ چند مشخصه‌ي مهم به چشم مي‌خورد؛ اولين مشخصه محوريت كارآكتر زن در فيلم و در واقع پرداختن به وجود دوگانه و يا دوپاره‌ي اين جنس است. در هر سه فيلم دو وجه از شخصيت زن ديده مي‌شود و به تبع همين ماجرا خود فيلم هم اساسا به دو پاره‌ي جداگانه و در عين حال مرتبط به هم تبديل مي‌گردد. چنانچه در«تويين پيكز» «لورا» يكبار مي‌ميرد (درنيمه‌ي اول) و در نيمه‌ي دوم چند روز قبل از مرگش را دوباره زندگي مي‌كند. در «بزرگراه گمشده» در نگاه اول به نظر مي‌رسد كه مرد نوازنده شخصيت اصلي فيلم باشد ولي در اصل دو وجه شخصيت زن او در دو نيمه‌ي فيلم عيان مي‌شود. در «جاده‌ي مالهالند» اين فرم روايي به كمال ممكن خود مي‌رسد؛ فيلم ميان خيال و واقعيت دوشقه شده و «دايان»/تماشاگر پروازي طولاني و متناوب ميان اين دو فضا را آغاز مي‌كند. «دايان» در رويايش يكبار ديگر با سلوين روبرو مي‌شود و اينبار با خواست و عمد خودش در شكلي متفاوت. در هر سه فيلم لينچ به دو وجه خير و شر در زن محوري قصه مي‌پردازد؛ آن‌ها را هم موجوداتي به غايت معصوم و آسيب پذير نشان مي‌دهد كه دائما مورد تعرض جسمي/ذهني قرار مي‌گيرند، و هم از سوي ديگر آدم‌هايي حيله‌گر، فاسد و بي‌اندازه مخرب. اما به اعتبار نقل قول معروفي از خودش كه مي‌گويد:«همواره عشق را در قعر جهنم جستجو مي‌كنم...» در نهايت رستگاري را از‌ آن اين فرشته‌هاي رازآميز مي‌داند. براي لينچ، زن نمادي از رمز است.ا
مشخصه‌ي ديگري كه در اين دوره به چشم مي‌خورد توجه خاص فيلمساز به عنصر دوربين‌هاي كوچك قابل دسترس، و زير نظر بودن و محاط شدن آدم‌ها توسط اين ابزار نحس و شرور در تصاوير ضبط شده است. چنان‌كه در «تويين پيكز» تنها در دوربين‌هاي مداربسته در اداره‌ي پليس است كه تصاويري از دنياي ماوراء الطبيعه ظاهر مي‌شوند، در ا«بزرگراه گمشده» به پررنگ‌ترين شكل ممكن نمود مي‌يابد؛ دوربين كوچك خانگي به محور اصلي روايت فيلم و چالش اساسي كارآكترها تبديل شده، حتي سرنوشت آنها را هم رقم مي‌زند. و بالاخره در «جاده‌ي مالهالند» دوربين لينچ در لحظاتي گويي با استحاله به چنين جنسي، نگاهي بي نهايت تهديد كننده را به سوژه‌هاي درون قاب مي‌افكند و گاه به گاه بر حضور شرور خويش در يك محيط خاص تاكيد مي‌كند.ا
مشخصه‌ي سوم كه به نظر من خود بحث مستقل و مفصلي را مي‌طلبدتوجه لينچ به ژانر نوآر و در سه فيلم مذكور البته تلاش حيرت‌انگيز او براي اعتلاي اين ژانر است.ا

سياوش خائف با تقسيم‌بندي تو موافقم. لينچ در دوره‌ي اول فيلمسازي به تجربه‌گرايي محض مي‌پردازد. در دو فيلم اول شمه‌اي از كل جهان بيني او قابل مشاهده است. در دوره‌ي دوم لينچ رويه‌ي معتدل‌تري را در پيش مي‌گيرد. در اين دوره او به دغدغه‌هايش در پرداخت سينمايي توجه دارد و خود را با ساخت «مرد فيل‌نما» به عنوان يك كارگردان حرفه‌اي سينما در مفهوم مطلق كلمه محك مي‌زند. با «مخمل آبي» و «توحش در قلب» او به كمال آنچه كه در اين حوزه مد نظر دارد دست مي‌يابد، اما در «مخمل آبي» ست كه براي نخستين‌بار هيولاهاي پيشين او همچون نوزاد «كله پاك‌كن» و يا جان مريك «مرد فيل‌نما» شمايلي اجتماعي به خود مي‌گيرند. در ادامه‌ي آنچه درباره‌ي شخصيت‌هاي محوري زن در كارهاي دوره‌ي سوم گفتي شايد اين نكته هم جالب توجه باشد كه اگر در نظر فيلمسازي همچون آنتونيوني زنان وسايل مناسبي براي مكاشفه‌ي مناظر و محيط‌هاي انساني هستند، در فيلم‌هاي لينچ هم قربانيان مناسبي براي زيستن در خانه‌هايي دوزخي و تحمل شكنجه‌هاي رعب‌‌آور قصه‌هاي اويند.ا
اگر موافق باشي به يك سري از مشخصه‌هاي ديگر آثار لينچ هم اشاره كنيم. من فكر مي‌كنم لينچ فيلمسازي‌ست كاملا شهودي. همان‌طور كه خود مي‌گويد در شرايط مختلف و متفاوتي ايده‌ها به ذهنش خطور مي‌كنند و باز به گفته‌ي خود او در تلاش است كه ارتباط و اتصال اين ايده‌هايي كه در نگاه اول پراكنده به نظر مي‌آيند را از طريق زبان سينما كشف كند. پس به جرات مي‌توان گفت كه ذهنيت لينچ ماهيتي عميقا سينمايي دارد، نتيجه‌ي چنين چيزي جدايي ناپذيري مفاهيم و معاني موجود در آثار او از شكل سينمايي آنهاست. به عبارت ديگر با قصد بحثي صرفا فني در مورد فيلمي از لينچ نمي‌توان از كندوكاو و تلاش براي رمزگشايي روايت‌ تو‌در‌توي او اجتناب كرد.ا

م.ق فيلمسازي كه از اين جهت مثال خوبي مي‌تواند باشد تا ما را به مورد لينچ نزديك‌تر كند بونوئل است. در فيلم‌هاي او نيز نمي‌توان صحبت چنداني درباره‌ي سبك و سياق كارگرداني در خلق ميزانسن‌هاي خاص خود او، و به عبارتي دقيق‌تر شيوه‌ي منحصر به فردي از دكوپاژ ترسيم نمود. همان‌طور كه تو گفتي براي اين نوابغ، بيش از آن‌كه سينما هدف غايي باشد وسيله‌اي‌ست براي بروز افكار، كابوس‌ها و روياهاي‌شان. چنان‌كه لينچ صراحتا از اين كه خود را يك سينماگر بنامد طفره مي‌رود و از اين جهت فيلمسازي همچون او و بونوئل در نقطه‌ي مقابل كارگرداناني مثل تروفو و برتولوچي قرار مي‌گيرند، اين دسته خود سينما را محور اصلي فيلم‌هاي‌شان مي‌دانند و به عبارت ساده‌تر عاشقان دلباخته‌ي سينما هستند.ا
برگرديم به همان بحث دوره‌ي سوم و طلايي فيلمسازي لينچ؛ او چنان ساختار فيلم خود را درگير ذهنيت افسارگسيخته‌ و در عين حال سينمايي خويش مي‌كند كه اثر نهايي چه به لحاظ محتوا و چه به لحاظ فرم عموما ضد تفسير از كار درمي‌آيد. درست به همين دليل اين دو وجه به ظريف‌ترين شكل ممكن ناگسستني و يكپارچه‌اند. شايد گفتن اين هم خالي از فايده نباشد كه پولانسكي كارگردان مورد علاقه‌ي لينچ‌ دقيقا در نقطه‌ي مياني نوابغي چون او از يك سو، و مثلا برتولوچي از سويي ديگر است. از طرفي او دانش‌آموخته‌ي يك مدرسه‌ي سينمايي‌ست، و از طرف ديگر با همين نگاه اساسا آكادميك، به طرح مسائلي مي‌پردازد كه فيلم‌هايش را در حوزه‌ي تاويل به آثاري مشكل و سخت فهم تبديل مي‌كنند.ا

س.خ به نظر من اين‌ها آثاري هستند كه در وهله‌ي اول مخاطب را به شدت به تفسير ترغيب مي‌كنند، و در عين حال هرگونه دري را در اين مورد به روي او مي‌بندند. به طوري كه حل هر معمايي در فيلمي از لينچ صرفا مقدمه‌اي مي‌شود براي طرح معمايي ديگر و در نهايت مخاطب نمي‌تواند با اتكا به قواعد مرسوم تفسير فيلم و رسيدن به زير لايه‌ها به يك هسته‌ي مركزي واحد در قصه‌ي فيلم و يا آنچه كه در فيلم مي‌گذرد دست يابد. مخاطب چاره‌اي ندارد جز اين‌كه به لحاظ حسي مستقيما در فيلم دخالت داشته باشد. در نتيجه اثر به تعداد مخاطبينش معاني متفاوتي را نيز ساطع مي‌سازد.ا

م.ق سوزان سانتاگ در مقاله‌ي معروفش «برعليه تفسير» برترين شيوه در برخورد با آثار هنري در دوران مدرن را برخوردي بسيار آزادتر و تا حد ممكن فطري‌تر از چند صده‌ي اخير مي‌داند؛ بدين ترتيب كه بدون كمترين تلاشي براي دريافت معاني و تاويل موضوعات مطرح شده در يك اثر تنها بايد از «زيبايي مطلق» آن «لذت» برد. از اين جهت فيلم‌هاي لينچ نمونه‌ي كاملا مناسبي براي شيوه‌ي برخورد مورد نظر سانتاگ است؛ چنان‌كه هر تلاشي از سوي تماشاگر/منتقد براي تعبير و تفسير آنچه در فيلم مي‌بيند، و نيل به مفهومي مشخص به شكست منجر شده و گويي فيلم به شكلي غير مستقيم مي‌خواهد همين چهره‌ي از هم گسسته و چند پاره‌اش را به مثابه‌ي واقع‌گرايانه‌ترين تصوير ممكن از جهان حاضر و ذهن هنرمند ارائه كند. به عبارت كلي تصوير جهان در نگاه هنرمند همين شكل متناقض، نامنظم و غير قابل تفسير، و در عين حال به مفهوم اساسي كلمه «زيبا» را دارد.ا

س.خ همان تعريفي كه كوندرا از نقاش محبوب لينچ فرانسيس بيكن دارد در مورد خود لينچ هم كاملا صادق است. او مي‌گويد چهره‌هاي متلاشي شده در پرتره‌هاي بيكن بيش از هر تصوير ديگري به خود مدل‌ها نزديكند و كاملا آشنا به نظر مي‌آيند. در واقع افراط بيكن در تعرض به آناتومي اين چهره‌ها و به اين ترتيب بي‌شكل نمودن‌شان، تلاشي‌ست براي بازشناسي و نزديكي هرچه بيشتر به جوهره‌ي همان شكل اوليه. از اين قرار نتيجه‌ي كار بيكن و لينچ تولد يا به عبارتي كشف «زيبايي سوژه‌ي درون اثر» خواهد بود. و به همين جهت است كه مخاطب هيچ‌گاه از كوشش بي‌نتيجه‌ي خود در ورطه‌ي بي‌پايان رازها در فيلم‌هاي لينچ دچار خستگي و يا دلزدگي نمي‌شود.ا

م.ق صحبتي كه راجع به بيكن كردي مرا به نكته‌ي مهمي مي‌رساند؛ هنرمندي چون بيكن و لينچ در اثر هنري خود تفسير سوژه را به تمامي به پايان برده و آنقدر اين تفسير را درون متني كرده‌اند كه حاصل كار چنان وحدتي از زيبايي صرف ا‌ست كه از هر سو راه را به نقد و تاويل سد مي‌كند و تنها ستايش مطلق را پذيراست.ا

س.خ و اين همان هنر متعالي محض است. اگر موافق باشي آرام آرام به سراغ «اينلند امپاير» برويم.ا

م.ق من فكر مي‌كنم «اينلند امپاير» به طور قطع دور جديدي از فيلمسازي لينچ باشد و البته به جرات مي‌توان گفت كه نخستين فيلم حقيقتا ديجيتال تاريخ سينماست. مي‌توانيم راجع به اين صحبت كنيم كه اولا وجوه اشتراك اين كار با سه فيلم اخيرش كدام‌هاست، دوما تفاوت اين دوره‌ي جديد با دوره‌هاي پيشين در چيست. به اين ترتيب دو بحث اساسي درباره‌ي «اينلند امپاير» را آغاز مي‌كنيم؛ اين كه لينچ به چه دليل از دوربين ديجيتال استفاده مي‌كند، و هم اين‌كه اين تمهيد چه دست‌آوردهايي را در نتيجه‌ي نهايي كار داشته است. اين مهمترين بدعتي‌ست كه لينچ از نخستين فيلمش تا به امروز بنيان نهاده. گرايش او به سينماي ديجيتال بي‌اندازه حائز اهميت است، و به راستي اين دوربين‌هاي سبك و ارزان قيمت براي كارگردان كمال‌گرايي مثل لينچ چه جذابيت‌هايي داشته‌اند كه او در اوج موفقيتش در همان شكل توليد سنتي چرخشي چنين گستاخانه مي‌كند؟ به نظر تو منشا اين جاذبه كجاست؟ا

س.خ مهمترين تفاوت «اينلند امپاير» به طور كلي با تمام آثار قبلي لينچ روي آوردن او به همين دوربين عجيب و جادويي‌ست. چه بسا علل اين انتخاب در دل مضمون فيلم نهفته باشد؛ لينچ همان‌طور كه قبلا اشاره شد از ابتداي عموميت يافتن استفاده از اين دوربين‌ها توجه خاصي به آنها نشان داده است.ا

م.ق پس بگذار خيلي به عقب برگرديم؛ مي‌خواهم به سكانس درخشاني در«مخمل آبي» اشاره كنم، جايي كه جفري با پنهان شدن دركمد ديواري به چشم‌چراني صحنه‌ي غريب عشقبازي مرد اهريمني فيلم با زن مورد علاقه‌ي او مشغول مي‌شود. كيفيت زيبايي‌شناسي اين زاويه‌ي ديد در عين حال كه به حساسيت كودكانه‌ي لينچ در پنهاني نشستن و حيرت‌زده خيره ماندن به جهاني كه همواره بايد جديد و ناآشنا باقي بماند اشاره دارد، به شكل درخشاني تم وجودي دوربين/سينما را نيز دربرمي‌گيرد.ا

س.خ همين زاويه‌ي ديد غريزي در يك دهه‌ی بعد در فيلمي چون «تويين پيكز» در غالب تكنولوژي يك دوربين ويدئوي مدار بسته رخ مي‌نمايد، و باز همين دوربين ويدئوست كه در «بزرگراه گمشده» به حريم خصوصي افراد نفوذ مي‌كند، و حال در آخرين فيلم تبديل به زاويه‌ي ديد خود لينچ شده و بركل آنچه كه قابل ديدن است سيطره مي‌افكند. همين موضوع خود مي‌تواند دليل محكمي بر تفسيرناپذيري و دست نايافتني بودن علت‌ها و ارتباط‌هاي آدم‌ها و وقايع در «اينلند امپاير» باشد.ا
از سوي ديگر امكانات اين ابزار جديد دست لينچ را باز مي‌گذارد تا هرگونه واسطه‌اي را كه در پروسه‌ي دست و پاگير كار با نگاتيو، از ضبط تا نمايش، غير قابل اجتناب به نظر مي‌آيد حذف كرده، و در نهايت به نزديك شدن بيش از پيش لينچ به سوژه‌هاي مقابل دوربينش منجر گردد. مي‌خواهم اتفاقاتي كه در فيلم مي‌افتد را با «جاده‌ي مالهالند» مقايسه كنم. اگر «جاده‌ي مالهالند» فيلمي‌ست درباره‌ي حواشي مبهم، مسموم و خطرناك هاليوود، اينك لينچ در ا«اينلند امپاير» به درون اين استوديوها مي‌رود؛ اين به معني رسوخ در زيرين‌ترين لايه‌ي سينما خواهد بود. نگاه لينچ در بطن سينماي اغواگر هاليوود نگاهي‌ست از جنس فيلم‌هاي خانگي، با تصويري لخت و عاري از نشانه‌هاي اغواگرانه‌ي آثار استوديويي.ا

م.ق تا به حال به اين فكر كردي كه چرا وقتي در يك برنامه‌ي گزارشي تلويزيوني، تصاويري از «پشت صحنه‌ي يك فيلم» نمايش داده مي‌شود، بيننده‌‌ي آشنا به آن فيلم خاص حس متفاوتي نسبت به آنچه كمي قبل‌تر روي پرده‌ي نقره‌اي ديده را دارد؟ به خصوص زماني كه اين دوربين ويدئوي روي دست پلان‌هايي از فيلم را تنها با اندكي تغيير زاويه از ميزانسن دوربين اصلي «ضبط» مي‌كند. هر دو خوب به ياد داريم كه تصاوير ويدئويي بسيار كوتاه در ا«بزرگراه گمشده» گوشه‌هاي تاريك و نهاني از خانه‌ي زن و شوهر را به نمايش نمي‌گذارند، اين تصاوير دو ويژگي بنيادي دارند؛ اول اين‌كه از زاويه‌ي ديد متفاوت يا به عبارت دقيق‌تر غير معمولي به سوژه نگاه مي‌كنند، دوم اين‌كه از جنس ويدئو هستند؛ جنسي از تصوير كه ناخواسته بيشترين ولع را در «واقع‌گرايي» دارد و در اين فيلم محور اصلي تشويش ذهني شخصيت اصلي، استحاله و حتي احتمال نيستي او مي‌گردد. لينچ در «اينلند امپاير» همين نوع به خصوص از تصوير را به كل اثر تعميم مي‌دهد.ا
مي‌خواهم به مركزي‌ترين سكانس فيلم اشاره كنم، جايي كه نبوغ لينچ به عنوان كارگرداني استثنايي را به خوبي روشن مي‌سازد؛ حين ضبط بخشي از همان فيلم دردسرساز، «نيكي/سوزان» پس از گفتن ديالوگي كه به زعم خودش در فيلمنامه نبوده و متعجب است كه آن را چطور و از كجا آورده ا«بازي‌اش» را قطع مي‌كند، اما گويا كارگردان اشتباهي در كار نديده و از او توضيح مي‌خواهد؛ درست در اين لحظه است كه تعجب «نيكي/سوزان» از اشتباه بامزه‌اش به وحشتي نفس‌گير تبديل مي‌گردد، سپس تصويري درشت از دوربين فيلمبرداري مي‌بينيم كه همچون موجودي غول پيكر اما مطيع و عاجز گوشه‌اي نشسته و از ديدن اتفاق تعيين كننده‌اي كه رخ داده ناتوان مانده است. در سوي ديگر دوربين ديجيتال لينچ قرار دارد كه ا«نيكي/سوزان» اعتراف شنيع وناخواسته‌اش را رو به آن گفته؛ دوربيني كه نه نقطه‌ي ديد بازيگر مقابل، كه گويي «پي.او.وي خود لينچ» است.ا

س.خ در «تويین پیکز» نيز لينچ با انتخاب هوشمندانه‌اي خود ايفاگر نقش رئيس پليس مي‌شود، در همان ابتداي فيلم روح سرگردان كارآگاهي كه نقش او را نيز ديويد بووي مشهور بازي مي‌كند وارد دفتر رئيس كل ‌شده و گزارش دنياي مخوف سحر و جادو را خطاب به لينچ كارآگاه/كارگردان بر زبان مي‌راند؛ اين در حالي‌ست كه درست چند لحظه پيش از آن وقتي بووي به راهرو پا مي‌گذارد تصويرش تنها در قاب دوربين مداربسته‌ي روي سقف قابل رويت است، دوربین ویدئویی که در این فیلم با وجود قدرت و تسلطش بی‌حرکت و ثابت است، در فیلم بعدی يعني «بزرگراه گمشده» به حرکت درآمده و به حریم شخصی نوازنده و همسر/معشوقه‌اش تجاوز می‌کند. در«اینلند امپایر» همین دوربین کل پرده را در احاطه‌ي خود گرفته و از آنجا كه اين‌بار به جاي مرد مرموز «بزرگراه گمشده» خود لينچ پشت دوربين است مسئله همانند مورد «تويين پيكز» اندكي پيچيده می‌شود. در واقع حضور پررنگ تلويزیون در «اينلند امپاير» مكمل اين پيچيدگي‌ست؛ ا«دختر گمشده» تقریبا بر تمام ماجراهای «نیکی/سوزان» اشراف دارد، اما با قرار گرفتن خودش در قاب تلويزیون در پایان فیلم، و نهایتا تكثير اين تصوير به تعداد بی‌نهایت در قاب تلويزیون، خود تصوير تا به اينجا افشاگر نيز زير سوال مي‌رود.ا

م.ق در «بزرگراه گمشده» تصاویر ضبط شده توسط دوربین ویدئو ذهن مرد نوازنده را اسیر خود کرده، یا بهتر بگویم این تصاویر ماهیت ذهن مشوش او را به تصویر درمي‌آورد، هر زمان که او از ديدن اين نوارها خلاصی پیدا می‌کند، بیننده‌ي فیلم «بزرگراه گمشده» نيز این اطمینان را مي‌يابد که آنچه روی «نگاتیو» می‌بیند واقعیت است و آن ماهیت شوم و تهدید کننده‌ي تصاوير نوارها را ندارد، درحالی‌که یک نکته‌ي ظریف در این ماجرا وجود دارد؛ خود زن و شوهر دریافت کننده‌ی كاست‌ها، همسان با مخاطب فيلم اصلي، تماشاگر تصاویر ویدئو هستند. در«اینلند امپایر» لینچ این تناسب پنهان را علنی کرده و در جایی از فیلم «نیکی/سوزان» را به تماشای تصویر آنی خودش روی پرده محکوم می‌كند؛ به این ترتیب فيلمساز نمي‌گذارد خیال تماشاگر از این‌که صرفا به تماشای يك فیلم نشسته‌ آسوده بماند و آن قدرت لایزال پشت پرده‌اي که طراح قهار تمامي وقايع است را در بی‌نهایت ممکن نیز قابل ردیابی نمی‌داند. به این ترتیب در همان سکانسی که تو به آن اشاره کردی این «هم‌پوشانی قاب‌ها» ميان تلويزیون و پرده انتهایی نداشته و چه بسا خود لینچ و دوربینش را نیز دربربگیرد.ا

س.خ رستگاری و تعالی شخصیت‌های آثار لینچ همواره در سطح صورت می‌گیرد. برای مثال می‌توان به فضای شاد و بلاهت‌وار شهر لامبرتن در افتتاحیه‌ي «مخمل آبی» و تحقق یافتن وعده‌های دختر ساده‌دل فيلم(با بازي خود لورا درن) مبنی بر بازگشت پرندگان سینه سرخ و خوشبختی همگانی‌اي که به ارمغان می‌آورند اشاره کرد. در ا«اینلند امپایر» همین تعالی در سطح، در ساختار فيلم لینچ به وقوع می‌پیوندد؛ استفاده از بافت تصویر ديجيتال. ا«تیموتی کوریگان» این‌طور اظهار نظر می‌کند که سینمای لینچ از هیچ چیز تشکیل نشده مگر تصاویری پراکنده که زمانی با انگیزه و قطعی و در عین حال با معنی بوده‌اند، ولی در طول زمان نامشخصي معنای آنها رو به اضمحلال گذاشته، در يك فرایند تباهی پيوسته به سوی همانندی و قرار گرفتن در یک سطح تخت رفته‌اند. حال به‌نظر من استفاده‌ي لینچ از میزانسن‌هایی که کاملا در تناسب با نگاتیو هستند و همین‌طور اصرار او در به‌کارگیری همان نورهای موضعی كارهاي پيشين، که طبیعتا در تصویر ویدئو شمایلی لخت و بی‌قواره خواهند داشت، در همین راستا قرار می‌گیرد.ا

م.ق همیشه این نکته برای من هم جالب بوده که در کارهای ويدئو/ديجيتال تلويزیونی به شکلی احمقانه و بی‌آن‌که تفکر خاصی در ميان باشد از همان شکل سنتی نورپردازی برای نگاتیو تبعيت می‌كنند، درحالی‌که شايد به همان ترتیب که زیبایی‌شناسی تصویر ویدئو استقلال کاملی از گونه‌ي نگاتیو آن دارد، طراحی نور اين تصوير نیز باید دارای چنین استقلالی باشد. تا قبل از دیدن «اینلند امپایر» مدام از خودم مي‌پرسيدم که لینچ به‌عنوان کارگردانی که بیشترین استفاده را از نورهای موضعی دارد در طراحی نور برای فیلم ديجيتال خود چه تدبیری اندیشیده است. فیلم کاملا مرا غافلگیر کرد و از سویی دلیل بسیار محکم و قانع‌کننده‌ای با خود داشت.«اینلند امپایر» درون استودیوهای هالیوود می‌گذرد و بگذار بگویم به یک تعبیر فیلم درباره‌ي همین نورهای تند و خیره‌ کننده است و تصویر ديجيتال آن با ماهیت متظاهرانه‌اش، درست عكس آن‌چه در سالن‌هاي سينما ديده خواهد شد، به نمایش برهنه و رقت‌انگيز عالم حبابي آن‌ها می‌پردازد.ا
اين نگاه پارادوکسیکال لینچ از زوایای مختلف قابل بررسی است، مثلا در به‌کارگیری قطعات مستقل موسیقی كه در داستان و معاني فيلم تا حد ناباورانه‌اي دخيلند. اين شگرد را مي‌توان از نخستين فيلم‌هاي كوتاه او تا خود «اینلند امپایر» پي گرفت. پيش از اين اشاره کردیم که لینچ برای ذهنیت افسارگسيخته‌ي خويش آزادی بي حد و حصري قائل است، اما از طرفي او با مدیومی به سراغ دغدغه‌های مطلقا ذهنی خود مي‌رود که بی‌نهایت واقع‌گرا و در یک کلام مادی‌ست، حال آن‌كه يادگيري و ساخت قطعات كوتاه و پراكنده‌ي موسيقي -به عنوان فرمتي كه از اين جهت درست نقطه‌ي مقابل سينماست- از مهمترين علايق جانبي لينچ در طول چند سال اخير بوده.ا

س.خ یک نمونه‌ی مشخص در «اینلند امپایر» سکانسی‌ست که گروه دختران جوان «نيكي/سوزان» را به زمان و مکانی ظاهرا بی‌ارتباط در لهستان مشایعت می‌کنند؛ این حالت گذار را قطعه‌ای از موسیقی همراهی می‌کند. دو نکته در این میان حائز اهمیت است؛ اولی زمزمه‌ی اشعار همین ترانه پیش از شروع آن توسط دختران جوان در خطاب به ا«نيكي/سوزان»، و دومی ساخت و اجرای این قطعه توسط خود لینچ؛ از كامل‌ترين اشكال جاه‌طلبی‌های مخصوص و دوست داشتنی اين آوانگارد پير.ا

م.ق همیشه موقع طرح چنین موضوعات جذابی این احساس به من دست می‌دهد که مي‌خواهیم به دام کشف رازهای فیلمی از لینچ وارد شویم؛ تلاشي كه مطمئنا بی‌نتیجه خواهد بود.ا

س.خ اما لذت بخش. شخصیت‌هایی که در آثار لینچ دیده می‌شوند، هرکدام مي‌توانند وجه يا بخشي از شخصیت واحدی باشند که خود در فیلم غایب است. اگراین پاره‌ها باهم یکی شوند، شاید تنها در آن لحظه‌ي جادويي بتوانيم تصویری واحد از «انسانی زنده» را ببينيم؛ انسانی که در آثار لینچ به قطعاتي بي‌شمار از هم متلاشی شده و هر عضو و تکه به سویی گریخته و خود به موجود/ذهن سرگرداني تبدیل گشته است. من «جاده‌ي مالهالند» و «اینلند امپایر» را دوقلوهای شیطانی می‌دانم. «دايان» در «جاده‌ي مالهالند» در تلاش برای رسیدن به نقشي در يك فیلم هالیوودی‌ست، نقشی که شايد «نیکی/سوزان» در «اینلند امپایر» آنرا به‌دست آورده و بنابراین می‌تواند بر خلاف ا«دايان» با «پاره‌ي دیگر خود» رابطه‌ی خود‌آگاه‌تر و در عين حال مسالمت‌آمیزتري برقرار کند، اما او نیز همچون خواهر ناتني‌اش «دايان» وارد هزارتویی دردسرساز می‌شود. در این فیلم با حضور «دختر گمشده» تقریبا سه شخصیت اصلی زن داریم با سه لایه‌ي روایی که حل معماها را خیلی سخت‌تر می‌کند، به این صورت که نمی‌توانیم برای هیچ کدام واقعیت محضي را متصور شویم؛ آنها هرکدام می‌توانند یکدیگر را رویاپردازی کنند، و حقيقتا کابوس سه ساعته‌ی «اینلند امپایر» متعلق به کیست؟ «نیکی»، «سوزان»، «دختر گمشده»، یا خود لینچ؟ا

م.ق من ادامه نمی‌دم.ا

درباره فیلم "پیکار در بهشت" اثر کارلوس ریگاداس

2007-09-12T01:44:00.000-07:00

مجتبی قدم‌شاه

يك شهر، يك هيولا

نبايد و نمي‌توان اين قاعده را ناديده گرفت كه تا در سرزميني ادبيات حركتي جدي و جهشي خلاقه نداشته باشد در سينمايش نيز اتفاق خاصي نخواهد افتاد. تاريخ به وضوح نشان مي‌دهد؛ تنها با نگاهي گذرا به ادبيات نئورئاليستي ايتاليا در اوايل قرن، برجسته‌ترين نحله‌هاي ادبي فرانسه در ميانه و پس از دو جنگ جهاني، يا موج تكرار ناپذير شعر فارسي در دهه‌ي سي و چهل خورشيدي در ايران، مي‌توان بر اين ادعا صحه گذاشت.ا

مدتي‌ست كه در سينماي آمريكاي لاتين نيز چنين جرقه‌هايي به چشم مي‌خورد. چندين دهه پس از ظهور پديده‌ي رئاليسم جادويي در ادبيات اين قاره‌ي كهن، سينمايي از دل آن سربرآورده كه به حق رنگ و بوي جهان سومي را از خود زدوده و همپاي سترگ‌ترين جريانات سينمايي امروز آمريكا و به خصوص اروپا عرض اندام مي‌كند. در اين ميان نام چند فيلمساز بيش از ديگران خودنمايي مي‌كند؛ ايناريتو، دل‌تورو، كوارون و خوش آتيه‌تر از همه كارلوس ريگاداس كه البته در نشريات سينمايي فارسي زبان كمتر نامي از او برده‌ شده است. «پيكار در بهشت» از آخرين فيلم‌هاي به نمايش درآمده‌ي ريگاداس نه تنها اوج ناباورانه و زود هنگامي براي اين كارگردان جوان، كه حتي تداعي كننده‌ي آثار فاخر بزرگاني همچون آنتونيوني‌ست.ا

فيلم بيش از آن كه اصراري بر بازگويي داستان دو آدم محوري‌اش داشته باشد، به ترسيم كلان‌شهر قريب ا«مكزيكوسيتي» پرداخته و بيننده را نيز تا تاريك‌ترين نقاط و نهاني‌ترين باريكه‌هاي اين پيكر خسته و خفته همراه مي‌برد. در نخستين پلان فيلم صورت بي‌حالت مردي را مي‌بينيم كه مهمترين و تكان دهنده‌ترين اتفاقات را رقم خواهد زد. مردي كه با همان نگاه مرده از پس عينك غبارآلودش، هر لحظه غلياني از احساس و آرزو را در خود فرو مي‌خورد. دوربين آنقدر آرام و صبور از روي بدن دفورمه‌ي او پايين مي‌آيد تا اين تصوير شروع توصيفي كاملي باشد براي چندين و چند باره ديدن همين نوع به خصوص ايستادن او تا پايان فيلم، و نقب زدن به آنچه در ذهن رنجورش مي‌لولد. كمي بعد، زماني كه انتظار مي‌رود تماميت عجيب جسم بادكرده‌ي او در قاب هويدا شود، هيكل عريان زني پشت به دوربين و زانو زده در مقابل او، نيم ديگر را پوشيده نگاه مي‌دارد. زني كه در نگاه اول بيگانه‌ترين مونث ممكن با اين توده‌ي گوشتي بي‌شكل به نظر مي‌آيد؛ اما رازها بعدتر فاش مي‌شوند.ا

اين تصوير بيش از هر چيز نگارنده را به ياد «بل دو ژور» مي‌اندازد؛ وقتي سارق حيوان صفت در فاحشه‌خانه با زن نجيب زاده‌اي چون او طرح عشق مي‌ريزد و فرجامي تلخ را براي هر دوشان رقم مي‌زند. در پلاني درخشان، هنگامي كه هر دو روي تخت دراز كشيده‌اند جوان سارق مي‌گويد كه نمي‌تواند بفهمد چه طور كنار زني همچون او خوابيده، دوربين به سمت پايين تخت حركت مي‌كند و در تصويري طناز جوراب پشمي سوراخ شده‌ي جوان را در كنار ساق‌هاي اشرافي بل دو ژور نمايان مي‌كند. عفونت عشق زوج ناهمگون «پيكار در بهشت» از جنس همان رابطه‌ي مرگبار است. قطره اشكي كه روي صورت نحيف آنا در حين مكيدن آن زائده‌ي سياه و چروكيده مي‌لغزد، تماشاگر را به قعر منجلابي هدايت مي‌كند كه آن دو بايد درونش دست و پا بزنند؛ «مكزيكوسيتي».ا

همه چيز در تاريك و روشن اين دهليز مي‌گذرد. همسر ماركوس در سالن مترو فروشنده‌ي ساعت‌هاي كوچك ارزان قيمت است. آنها كنار هم مي‌ايستند و در حالي كه به رهگذر‌هاي بي‌تفاوت چشم دوخته‌اند، هر از چندگاه بدون حتي نيم نگاهي به يكديگر جملات مقطعي را رد و بدل مي‌كنند. غوغاي زنگ ساعت‌ها در تركيب زيركانه‌اي با آمد و شد بي‌وقفه‌ي مسافرها به شيوه‌اي كنايي بر ايستا بودن زمان براي اين خانواده‌ي عجيب تاكيد دارد. ماركوس هر غروب ناخواسته نظاره‌گر مراسم نظامي پايين آوردن پرچم است؛ گويي نزد او هيچ روز و ساعتي بيش از ديگري حائز اهميت نيست.ا

موجوديت اين مرد، هر روز سرد و بي‌رحمانه توسط شهر و آدم‌هايش مورد تعرض قرار مي‌گيرد و او قبل از آن كه فرصتي براي خواست و تصميمي شخصي داشته باشد به ناچار خصوصي‌ترين افكارش عمومي‌ترين شكل ممكن را به خود مي‌گيرند. درست به همين علت است كه او و آنا رابطه‌‌ي عميق و غير قابل بياني را ميان يكديگر احساس مي‌كنند و البته درست به همين دليل هر دو محكوم به نابودي و به بيان بهتر حذف مي‌شوند؛ تخطي از آنچه كه كلان شهر پيشاپيش ديكته كرده و بدتر از همه داشتن يك راز.ا

در همان ابتداي فيلم در مترو بر اثر حادثه‌ي مسخره‌اي عينكش زير پاي زني خرد مي‌شود. داخل اتومبيل وقتي غرق در موسيقي‌ست و بي توجه به چراغ سبز چهارراه سرنشين اتومبيل پشت سر او را شوكه مي‌كند. در هم‌آغوشي رويايي‌اش با آنا ميزانسن جادويي ريگاداس آنها را به حال خود وانمي‌گذارد و دوربين با خروجي آرام از پنجره‌ي اتاق، چرخشي دايره‌وار در مناظر اطراف و بازگشتي دوباره به درون، به خلوتي تا اين اندازه محقر رنگي از بي‌حرمتي مي‌افشاند. و باز در جايي ديگر وقتي براي دومين بار همان معاشقه‌ي غريب ابتداي فيلم تكرار مي‌شود -قابي بسته‌ از پشت سر آنا و موهاي بلند و پريشانش- بدون هيچ فاصله‌اي تصوير رعب‌آور يكي از شاهراه‌هاي شهر نمايان مي‌شود. رقت‌انگيز‌تر از همه وقتي‌ست كه ماركوس در حين تماشاي مسابقه‌ي فوتبال تيم ملي به خودارضايي مشغول است و درست در لحظات پاياني بازي، وقتي روي تصاوير اسلوموشن بازيكن‌ها و پرچم ملي مارش پيروزي شنيده مي‌شود، انگار فانتزي همبستري با آنا براي او به گونه‌اي مضحك و حزن‌انگيز در ميان همهمه‌ و فرياد تماشاچيان استاديوم به اوج مي‌رسد.ا

در پايان ماركوس با معشوقه‌اش نيز وداع مي‌گويد، شايد تنها به اين دليل كه پيكر نحيف و غرق در خون آنا را وفادارتر مي‌پندارد. در خيابان‌هاي شهر به راه مي‌افتد، گويي هيچ‌گاه قصد باز ايستادن ندارد. اما اين بار هم شهر/هيولا سايه‌ي ترسناكش را بر او افكنده و بلاهت‌وارترين تقدير ممكن را برايش بر‌مي‌گزيند؛ مردن همچون يك قديس.ا

نگاهی به سینمای گاسپار نوئه

2007-08-08T22:30:00.000-07:00

سیاوش خائف

زمان به تمامی نابود می‌کند

سینما در فرانسه متولد شد و سینمای فرانسه همیشه در دوران کلاسیک خود و همچنین موج نو مورد توجه مخاطبان جدی این هنر و موجب تأثیرپذیری بسیاری از فیلمسازهای کشورهای دیگر بوده است. جسارت و نوآوری فیلمسازانی چون گدار، تروفو و رومر در ساختار فیلم، نقاط عطفی را درهنر هفتم ایجاد کرد. شکل روایت پازل‌گونه و موزاییکی، نادیده گرفتن بسیاری از قواعد مرسوم و ابداع شیوه‌های نو ناشی از حرکت مداوم این فیلمسازان در بین قطب‌های اصلی سینما بود: مستند در برابر روایت، قصه در برابر تصاویر بصری و واقعیت دربرابرانتزاع. اما آنچه اغلب به عنوان دستمایه قرار می‌گرفت کمتر جسارت ‌آمیز می‌نمود و تاثیر گرفته از فضای فلسفی حاکم برجامعه‌ی آن روز فرانسه، موضع گیری‌های سیاسی فیلمسازان و حساسیت بالای آنها نسبت به وقایع اجتماعی پیرامون بود، هرچند که به هیچ عنوان منجر به پیچیدن نسخه‌ای نمی‌شد بلکه به ادراک مخاطبان از زندگی غنا می‌بخشید. بنابراین مطلعه‌ی روابط عاطفی، وقایع روزمره و شخصیت‌هایی با گرایشات فلسفی و سیاسی به وسیله‌ی تزریق انتزاع سینمایی مبدل به اثر هنری ارزشمندی می‌شد.ا

اما هم‌اکنون برای سینمای فرانسه چه جایگا‌ه‌ای می‌توان در نظر گرفت؟ این سینما در سال‌های اخیر چه تاثیراتی از خود به‌جا گذاشته است؟ بعد از جریانی که لوک بسون و شاگردانش به راه انداختند و در سینمای تجاری محو شد، به‌ نظر می‌رسد اولین ویژگی سینمای نوین فرانسه، جسارت و گرایش عجیب فیلمسازان یک دهه‌ی اخیر آن به دستمایه قرار دادن موضوعاتی از قبیل خشونت مفرط، تابوهای جنسی و روابط به شدت بیمارگونه است.افضای مصموم موجود در آثار گاسپار نوئه، برتراند بونلو، کاترین بریات، کلر دنیز و برخی آثر فرانسوا اوزون مانع از آن می‌شود که مورد استقبال همه‌گیر قرار گیرند به این دلیل که جسارت و بی‌رحمی آنها بنیادی تر از آن است که مخاطب کمی اخلاق‌‌گرا هم بتواند آنرا تحمل کند. « دریا را بنگر» اثر فرانسوا اوزون، « پورنوگرافر» اثر برتراند بونلو،«درباره‌ی خواهرم» اثر کاترین بریات و « تنها می‌ایستم» اثر گاسپار نوئه به تشریح گناه‌آلود‌ترین تمایلات انسانی می‌پردازند. درواقع کارگردانان نوین فرانسه با عبور از درهایی که امثال گدار و تروفو برای آنها گشوده‌اند نگاه جسارت ‌آمیزتری به زندگی پیدا کرده‌اند و البته هرکدام هم روش‌های منحصربه‌فردی را در به روایت کشیدن و ارائه تصویر سینمایی دارند. یکی از پیشروترین فیلمسازان حال حاضر فرانسه گاسپار نوئه است. مجموع تعدادی فیلم کوتاه، یک فیلم نیمه‌ بلند و دو فیلم بلند، کارنامه‌ی او را تشکیل می‌دهند. با بررسی این آثار به‌راحتی می‌توان یک دیدگاه واحد و تغییرناپذیر را برای نوئه قائل شد. او به‌هیچ عنوان در آثارعنوان خود قصد نقد اجتماعی نداشته بلکه سینمایش نگاه‌ایست زیباشناسانه به امور غیر‌اخلاقی. شاید حضور خود نوئه در سکانس کلوب شبانه « بازگشت ناپذیر» که او نیز مانند دیگران مشغول استمناء است، سمبل جدایی‌ناپذیری جهان ذهنی این کارگردان از تصاویر فیلم خود باشد.ا

در طول تاریخ سینما معدود فیلمسازانی هستند که توجه ویژه ای به مقوله‌ی " تصویر" دارند. فیلمسازانی مثل میکل آنجلو آنتونیونی ویا میشایل هانکه طی یک روند معنای اثر را از سطح زیرین که همان محتوای اولیه است به سطح رویی یا فرم انتقال داده و ماهیت آنرا به چالش می‌کشند. سکانس پایانی « کسوف» با حذف شخصیت‌های اصلی و نمایش عناصر بصری محیط اطراف محل قرار، جایگزین مناسبی می‌تواند برای فرجام رابط‌ه‌ی مبهم مونیکا ویتی و آلن دلون باشد. ممکن است برداشت مخاطب از به وقوع پیوستن انفجار پایانی در فیلم « قله‌ی زابرینسکی»، انزجار دختر نسبت به جامعه‌ی سرمایه‌داری آمریکا باشد، اما با طولانی شدن زمان نمایش انفجار، برداشت فوق زیر سؤال می‌رود و دیگر پس از گذشت چندین دقیقه از شروع آن می‌توان صرفن به تماشای تصاویر زیبایی از طرح‌های گوناگون از اشیاء‌ی معلق در فضا نشست. یا در فیلم « زمان گرگ» اثر میشایل هانکه، با رسیدن به سکانس نهایی همراه رسیدن آخرین قطار، آخرالزمان داستان تبدیل به آخرالزمان تصویر می‌شود. بنابراین شاید فیلمساز با دستاویز قرار دادن یک طرح داستانی به انتزاعی کامل که به‌ نظر می‌رسد مهم‌ترین خاصیت هنر است می‌رسد.ا

گاسپار نوئه نیز نمونه‌ی معاصر دیگری از این گونه فیلمسازان است. او در واقع به‌مانند آنتونیونی و هانکه نفس سینما را در اثر سینمایی خود زیر سؤال می‌برد و این کار از طریق به نابودی کشاندن عرف‌های اجتماع و مهمتر خیانت به "تصویر" انجام می‌پذیرد. خیانتی آگاهانه به قواعد معمول و اصولی که از قبل در ذهن مخاطب حک شده‌است. بنابراین طبیعی‌ست که« سودومیکس» و « بازگشت ناپذیر» برای مخاطب آزاردهنده باشند. نکته قابل اهمیت اینکه ساختار فیلم از دل همان درون ‌مایه اولیه می‌آید و در هر فیلم شکلی منحصربه فرد دارد. اعمال سادیستی شخصیت‌های« سودومیکس» را هجوم کات‌هایی که مثل ضربه‌های شلاق به سمت مخاطب پرتاب می‌شوند، همراهی می‌کنند. «تنها می‌ایستم» تلاش یک قصاب بیکار برای زنده ماندن در درون روده و شکم فرانسه است؛ فرانسه‌ای که بخاطر شرایط خاص جامعه‌ی خود حضوری کاملا پررنگ در آثار نوئه دارد و در آن از معماری چشم نواز و فضای فریبنده فرهنگی خبری نیست. وقایع«تنها می‌ایستم» به مانند«بازگشت ناپذیر» در پست‌ ترین نقاط حاشیه‌ای پاریس می‌گذرند. فیلمی به شدت افسرده و بی‌رحم. قصاب در طول تلاش بی‌فرجامش برای یافتن کار یک خط سیر عصبی را طی می‌کند تا در نهایت با رسیدن به آستانه دست به تجاوز و قتل دخترش می‌زند. انتقال این عصبیت درونی به تصویر از طریق قراردادن شخصیت قصاب در زمینه هایی با بافت یکنواخت، بی رنگ و خشن، تکرار پلان‌های مشابه و شنیده شدن مکرر تک‌گویی‌های درونی به دست می‌آید. سرانجام پس از آزاد سازی عصبیت انباشته شده به خشن ترین شکل ممکن، گویی دیگر قصاب به آرامش رسیده ‌است. درآخرین پلان فیلم او را همراه دخترش درون پنجره ای رو به یک خیابان محقر می‌بینیم که لبخندی رضایت آمیز دارد. شاید اینک به درک روشن تری رسیده باشد، اما نوع قاب بندی، رنگ آمیزی و ترکیب بندی این پلان حزن سنگینی را القا می‌کند.ا

حضور آرامش در کنار خشونت بی حد وحصر، در اثر دیگر گاسپار نوئه، « بازگشت ناپذیر» نیز قابل ملاحظه است. فاجعه‌ای رخ داده و به این دلیل که دربستر زمان اتفاق افتاده است قابل جبران و بازگشت نیست، نه با انتقام بی‌نتیجه‌ی پیر و نه فرار از آن با بازگرداندن زمان نمایشی به عقب توسط نوئه، زیرا که زمان همه چیز را نابود می‌کند. پیر که رابطه‌ای عاطفی را در حاشیه اما عمیق با آلکس «مونیکا بلوچی» برقرار می‌کند، مشغول کشف دوباره‌ی ظرافت‌های موجود در رابطه‌اش با اوست و مرگ دلخراش الکس منجر به انتقام به شدت خشونت آمیز اما بی‌نتیجه‌ی پیر و نه مارکوس«ونسان کسل» می‌شود. او پس از شکست هنگامی که در آمبولانس در کنار مارکوس نشسته به چه چیزی خیره شده است؟ به عقب، به گذشته‌ای تلخ تر که در ادامه‌ فیلم شاهد آن هستیم. اما خود نوئه چه تمهید دیگری به‌کار می برد؟ زمان بندی مهم ترین عنصر موجود در فیلم است. وقوع فاجعه و سپس مشاهده مقدمات آن. دیدن قتل و سپس بررسی جزئیات رفتاری مقتول. این فیلم دقیقن در بین زمان نمایشی و زمان واقعی حوادث حرکت می‌کند، بطوریکه مخاطب از طرفی پس از دیدن تجاوز، قتل و انتقام با جلو رفتن فیلم با توجه به آرام تر شدن ضرباهنگ، انتظارش برای گریز، دور شدن از این اتفاقات و رسیدن به آرامش تا حدودی برآورده می‌شود، اما از طرف دیگر محکوم است که هر لحظه متوجه آینده تاریک شخصیت ها باشد. اوج این درگیری ذهنی مخاطب با فیلم در آخرین پلان نمود پیدا می‌کند. آلکس زیبا سرخوشانه در چمن آرمیده و به بازیگوشی کودکان نگاه می‌کند. منظره‌ای چشم نواز که باید به تصویری روشن و سفید (جلوه‌ای از بهشتی که اوایل فیلم از آن صحبت می‌شود) تبدیل شود، اما با فلاش پی در پی نور تبدیل به آزاردهنده ترین جلوه‌ی بصری فیلم می‌شود. بنابراین نه گذشته، نه حال و نه آینده‌ی روشنی؛ سیاهی مطلق « بازگشت ناپذیر» را فرا گرفته است.ا
گاسپار نوئه شیفته‌ی ناهنجاری هاست. او سؤالات خود در کلوب های شبانه مطرح می‌کند.اما تفکر نوئه از جنس سینماست و سینمای او زیبایی شناسی فساد است.ا

در سوگ اینگمار برگمان

2007-07-31T00:30:00.000-07:00

مرگ شعبده باز

سینما یکی دیگر از صاحبان اصلی خود را از دست داد. اینگمار برگمان، مالک مجموعه‌ای ارزشمند ازآثار کاملأ شخصی، سینماگری که فیلم‌هایش هم ابزاری برای تأملات فلسفی او بودند و هم نمونه‌ی یک سینمای ناب. فیلمسازی که بر خلاف نظر خیل عظیم طرفدارانش سینمای خود را آنچنان جدی نمی‌گرفت و خود را یک شیاد، یک شعبده ‌باز می‌نامید. او از آخرین بازماندگان یک نسل از کارگردانانی چون فلینی، بونوئل و کوروساوا بود. اینگمار برگمان در هشتاد و نه سالگی درگذشت.ا

نشریه اتاق تاریک خاموشی این استاد فقید سینما را به دوست ‌دارانش تسلیت می‌گوید.ا

درباره فیلم "اروس" اثر میکل آنجلو آنتونیونی

2007-07-08T01:53:00.000-07:00

مجتبی قدم شاه

بوی خوش هوس

شايد تنها در فيلمي از آنتونيوني باشد كه در دل ماجرايي به غايت پر پيچ و خم، شخصيت‌هاي اصلي مدت زماني طولاني را با "پرسه" در مكان‌ها و محيط‌هاي مختلف سپري كنند. اين لحظات در فيلم‌هاي او همواره پيرنگ اصلي اثر را شكل مي‌دهند، و روايت (به مثابه قصه) در حاشيه قرار مي‌گيرد. گشت و گذارهايي تفنن آميز ميان خيابان‌ها و كوچه‌هاي ناحيه‌اي از شهر، و يا درنگي نظربازانه در يك ساختار معماري خاص، بارزترين مشخصه‌ي يك يك فيلم‌هاي آنتونيوني‌ست. در نگاه اول اين پرسه زني براي شخصيت‌هاي او مي‌تواند از سر ملال باشد، اما به تعبير بارت قطعا "ملالي سرخوشانه" است. او خود قبل از ضبط هر تصويري در يك لوكيشن به خصوص، ساعت‌ها در آن محيط به قدم زدن و مشاهده‌ي صرف مشغول مي‌شود. مي‌توان چنين تفسير نمود كه نقش آفريني بازيگران فيلم‌هاي او در واقع بازتابي از چند و چون مشاهده گري خودش در اين مكان‌هاست؛ آنتونيوني از طريق سينما "مكانيزم مشاهده" را كشف مي‌كند. توجه بي حد و حصر او به عنصر معماري، و تاكيدش بر اثر پذيري ادراك بينايي

ا(مشاهده) كارآكتر/ابژه، بيش از هر چيز اشاره به تعارضي دارد كه بنيامين ميان "عادت" و "شهود"، در برخورد با هنرهاي كاربردي قائل است. از اين روست كه آدم‌هاي آنتونيوني در چنين بستري به "هويت" خود به عنوان حفره‌اي فراموش شده در باور وجودي‌شان مي‌انديشند، آنها در ميان همين "امارت‌هاي هميشگي" بر اثر حادثه‌اي كه همچون يك رمز سحرآميز باقي مي‌ماند، روش جديدي را براي "ديدن" پيدا مي‌كنند. اين لحظات جادويي البته در فيلم‌هاي او نمود بيروني مشخصي دارند؛ انفجاري كه در "زابريسكي پوينت" در طول زمان اعوجاج مي‌يابد تا زيبايي فوتوريستيكش را عيان سازد، و يا پرسه‌ي رازآميز دوربين ميان چشم اندازهاي چهارراه معروف فیلم در سكانس اختتاميه‌ي "كسوف"، وراي تمامي تاملات هستي شناسانه‌ي‌شان، به مفهوم مطلق كلمه اشعار ناب ديداري‌اند... فيلمساز ابايي ندارد تا در حساس ترين نقطه، بافت گرافيكي تصوير را جايگزين امتداد خط روايي كند.ا

***

اين گشت زني‌ها در آخرين ساخته‌ي او نيز نقش همان اهرم پيش برنده‌ي ماجراها را دارند. جايگاه خاصي كه آنتونيوني براي محيط به طور عام، و معماري به طور خاص در نظر مي‌گيرد، در "رشته‌ي خطرناك چيزها" به ترتيب با منطقه‌ي ساحلي لوكيشن، و مسيرهايي كه كارآكترها پيوسته در حال گذر از آنها هستند نمود مي‌يابد. در شروع اين راه‌هاي مرتبط - كه كارگردان به شكلي هوشمندانه هرگز تكرار و يا بازگشتي براي آنها قائل نمي‌شود - اتومبيل پس از خروج از دهانه‌ي تنگ درب خروجي ويلا، بعد از اندكي پيش روي در مسير مستقيم دوباره برمي‌گردد و راه ديگري را انتخاب مي‌كند؛ آنها مسير مشخصي را طي نمي‌كنند، اما ناخودآگاه مقصد خاصي را مد نظر دارند. دوربين همچون ناظري چموش لحظه‌اي از تعقيب‌شان غافل نمي‌ماند، خواه داخل اتومبيل باشند و خواه پياده طي طريق كنند؛ گويي دوربين مترصد آن است تا هر آن در طول راه، بر اثر حادثه‌اي هرچند ناچيز، زن و مرد به جاي حركت شانه به شانه مقابل هم قرار گيرند و به افشاگري يكديگر لب به سخن بگشايند. در اين ميان موضوع و شكل گفتگوهاي آنها در هر لحظه ارتباط تنگاتنگي مي‌يابد با بافت مسير در همان نقطه.ا

فيلم با اولين پلان امضاي آنتونيوني را بر خود دارد؛ چينش مينياتوري اشيا، و پرسوناژهايي كه در فواصلي معين ميان آنها حركت مي‌كنند. زن روي تخت دراز كشيده و آفتاب مي‌گيرد، اما بي اعتنايي او به پيرامون، با گوش سپردن به صداي بلند ضبط صوت (در تناقض با اصوات پراكنده‌ي محيط طبيعي اطراف) در همين آغاز آشكار است. نخستين برخورد او با شوهرش به مشاجره‌اي مي‌انجامد كه در ادامه‌ي فيلم چندين بار ديگر درمي‌گيرد و هر بار نيز بي حاصل قطع مي‌شود. كمي بعد وقتي مقابل آبگير از اتومبيل پياده مي‌شوند، كمي دورتر آن سوي آب دو زن برهنه را كنار صخره‌ها مي‌بينند، يكي از آنها براي لحظه‌اي متوجه نگاه سنگين زن و شوهر مي‌شود، نگاهي كه حسرت بار و حتي نوستالژيك به نظر مي‌رسد. حركت آرام و خيال انگيز دوربين روي سطح آب - وقتي زن و شوهر را ترك مي‌كند و به طرف تخته سنگ‌ها مي‌رود - در همراهي با قطعه‌ي حزن انگيز موسيقي روي اين تصوير، فاصله‌ي عميق آنها را از سوداي مشتركي كه در سر دارند والبته از يكديگر نمايان مي‌كند. زن علي رغم علاقه‌ي نمايشي‌اش به طبيعت اطراف، در عمل ارتباط چنداني را نمي‌پذيرد. لباس‌هايي كه در شروع فيلم برتن دارد با وجود ولنگاري ظاهري بسيار دست و پاگيرند، و كفش‌هاي پاشنه بلندش براي قدم زدن روي شن‌هاي ساحلي بي تناسب به نظر مي‌رسند.ا

در مسير خاكي رو به دريا، زن به تلخي از گذشته‌ي‌شان حرف مي‌زند و به لبخندهاي گاه و بي‌گاهي اشاره مي‌كند كه از سر اجبار و تنها براي اين كه خيلي بد به "نظر" نيايد بر لب داشته؛ او با طبيعت درون خود نيز قهر است، و اظهار علاقه‌اش به پيرامون به اندازه‌ي همان لبخندها ساختگي‌ست. وقتي صحبت از سكس به ميان مي‌آيد، هر يك ديگري را به خودخواهي و ايزوله بودن در خود متهم مي‌كند، زن تنها به پاكي توجيه ناپذير خويش مي‌انديشد؛ پاكي بيمارگونه‌اي كه به گفته‌ي مرد به نفرت بدل گرديده است.ا

هر دو در بدو ورود به رستوران روبه دريا مي‌ايستند و براي اولين و آخرين بار - همزمان با هم - ليندا را مي‌بينند. فاصله‌اي كه آن دو از يكديگر دارند به لحاظ نقطه‌ي ديدشان بسيار تعيين كننده است؛ مرد از پشت"قاب" پنجره مبهوت زن جوان و سحر آميزي شده كه گويي سوار بر اسبش از دل دريا به ساحل آمده، اما زن با كمي فاصله در "چهارچوب" يك درب ايستاده و تنها به اين دليل متوجه ليندا مي شود كه او از مقابلش مي‌گذرد. زن وقتي دوباره كنار شوهرش بازمي‌گردد كه ليندا از قاب پنجره خارج شده است. ليندا وارد رستوران مي‌شود و با گرفتن "دو سیب" برای اسب خود مرد را وسوسه مي‌كند تا نشاني او را از زن بپرسد. ليندا با جذابيت اروتيكش - چه در فيزيك و چه در رفتار- به وضوح از زن قوي ‌تر است و آنتونيوني در اولين حضور او المان‌هايي همچون "اسب" و ا"سيب" را كنار هم مي‌چيند. انداختن تعمدي گيلاس توسط زن اتفاق مهم بعدي در اين رستوران است؛ این ظرف

ا(در عين اين كه نمادي زنانه نيز هست) به لحاظ شكل هندسي‌اش در چنين حالتي هم مي‌تواند به هر سو مسيري مستقيم را طي كند، و هم اين كه حول دايره‌اي كوچك بچرخد، دوربين در تناسب با اين نمايش بلافاصله بالا مي‌آيد و ميزي را نشان مي‌دهد كه عده‌اي زن و مرد همزمان و با صداي بلند صحبت مي‌كنند، بدون آن كه مشخص باشد هر يك با چه كسي.ا

وقتي مرد به خانه‌ي ليندا نزديك مي‌شود، بيش از هر چيز شباهت عبور اتومبيل از "ورودي تنگ" هر دو ويلا و اختلاف در نحوه‌ي قرارگيري درب ساختمان جلب نظر مي‌كند. خود زن در پلان آغازين فيلم پايين كادر قرار گرفته بود، و حال آن كه ليندا همواره مرد را به بالا فرا مي‌خواند. در لحظه‌ي ورود آنها به ساختمان دوربين روي يك تابلوي نقاشي زوم مي‌كند، و سپس در بازگشت مرد را نشان مي‌دهد كه به همان تابلو مي‌نگرد؛ آنتونيوني اين توجه كارآكتر/كارگردان به مشخص ترين عنصر گرافيكي خانه را، در توازن ارزشي هنرمندانه‌اي با زوم مجدد دوربين روي حلقه‌اي كه به مثابه الماني جنسي بر گوش مرد ديده مي‌شود، قرار مي‌دهد. اولین صحبت‌های آن دو براي آشنايي بيشتر درباره‌ي ويژگي‌هاي شخصي‌شان نيست، هر يك - به خصوص ليندا - سعي مي‌كند ديگري را با تعاريف يك"تيپ" و يا يك طبقه‌ي اجتماعي معين، فارغ از "هويت" فردي بشناسد. والبته این موضوع باز از سوي خود ليندا كم اهميت جلوه مي‌كند. هنگامي كه او برهنه روی تخت ايستاده و با خود مشغول است، دوربین از نقطه‌ی دید مرد از حفره‌ای روی پشت بام سر برمی‌آورد. او بدون كمترين عجله‌اي در آنجا مشغول سياحت اطراف است، و وقتي مسير رودخانه‌اي را به طرف دريا دنبال مي‌كند، آنتونيوني خروس باد نمای روي پشت بام را به عنوان نشانه‌ي دوگانه‌ي بعدي در گوشه‌ي كادر مي‌گنجاند؛ خود خروس مي‌تواند سمبلي از شهوت باشد، و هم وسيله‌اي براي تعيين مسيري غير قابل پيش بيني. همخوابگي براي آن دو در حكم اكتشاف هويت ديگري‌ست؛ ليندا تنها پس از اتمام اين تجربه‌ي دلپذير نام خود را به زبان مي‌آورد، و اين در حالي‌ست كه در فيلم زن و مرد به ندرت يكديگر را به اسم صدا مي‌زنند.ا

زن در ملك خصوصي‌اش، از داخل اتومبيل به تماشاي خراميدن اسب‌هايي نشسته كه بيننده را بيش از هر چيز به ياد اسب خود ليندا مي‌اندازند؛ آنها چندان از زن فرمانبري ندارند، در حالي كه پيش تر ليندا سوار بر "مركب طبيعت" ديده شده است. زن و مرد زماني به ريشه يابي مشكل شان مي‌پردازند كه به شكلي طنزآميز در "فاصله‌اي دور" و در شرايطي كه"تماس" مرتب قطع و وصل مي‌شود تلفني با يكديگر صحبت مي‌كنند، مرد از برف و سرما در پاريس مي‌گويد، و حرف‌هاي زن بي نتيجه باقي مي‌ماند.ا

***

آنتونيوني در طول فيلم با ميزانسن‌هايي كه بسيار يادآور "حرفه خبرنگار" است، چندين بار تصور بيننده را از ابعاد موقعيت آدم‌ها در پلان‌هاي متوالي يك سكانس به هم مي‌زند، و در سكانس پاياني با فاصله‌ها نيز چنين مي‌كند. او بر راه‌ها (رشته‌ها) تاکید بسیار دارد، اما در اين سكانس به خصوص، با همين ميزانسن مسير واحدي را براي تكان دهنده ترين بخش فيلم مهيا مي‌سازد؛ برخورد زن و لیندا. در واقع هم زن و هم شوهر او با لیندا که مي‌تواند همچون الهه‌ي هوس (اروس)، نمادی از شهوت درون خفته‌ي آنها باشد رو در رو مي‌گردند، اما هر يك به شیوه‌ای متفاوت. مرد با كششي كه به او نشان مي‌دهد در حقيقت به دهليز تنگ و تودرتوي غرائز خويش وارد مي‌شود، اما زن در برخورد با ليندا تحولي رازآلود را از سر مي‌گذراند كه لكان "مرحله‌ي آيينگي" مي‌نامدش. خط ساحل، مسير طبيعي گمشده در فيلم است (ليندا نخستين بار روي همين خط ديده مي‌شود)؛ هم چنان كه رشته‌ي تمامي رودها و آبگيرها به اين خط مي‌رسد، دو زن برهنه نيز - همچون اسب‌هاي وحشي و در حركتي موازي با آنها - همين جا در"سطحي برابر" مقابل يكديگر قرار مي‌گيرند. اين تصوير ياد آور صحنه‌ي ديگري از فيلم است؛ زن‌هاي برهنه روي تخته سنگ‌هاي كنار آبگير. و اين بار دوربين آنتونيوني نيز همراستا با خود زن فاصله را به حداقل مي‌رساند. گويي زن با برهنگي رستاخيز گونه‌اش، به عالم فراموش شده‌اي پا مي‌گذارد كه هويت جنسي خويش را در آن باز مي‌يابد. ليندا به او لبخند مي‌زند؛ كنشي كه خود زن براي مدتي طولاني تنها نمايش تلخش را بازي مي‌كرده است. آنتونيوني در پلان تعيين كننده‌ي واپسين، چهره‌ي زن را به همان ترتيبي پنهان نگاه مي‌دارد كه وقتي خود ليندا نامش را به مرد مي‌گويد تنها ساق ظريف پايش پيداست. ليندا در اولين برخورد با مرد مي‌پرسد: " به نظرم مدت هاست كه با هم آشناييم؟" مرد چيزي به ياد نمي‌آورد، اما زن چنان خيره و مبهوت بالاي سر ليندا مي‌ايستد انگار پس از سال‌ها دوباره با او رو در رو شده، با خود مي‌انديشد كه خوب مي شناسدش، بهتر از هركس ديگري درجهان. و بی جهت نیست که حضورش در کنار این تن نور گرفته از آفتاب طرحی سایه وار دارد؛ لیندا کالبد بازیافته‌ی خود اوست.ا

***

آنتونيوني چنان كه خود مي‌گويد، سال‌ها در انديشه‌ي ساخت فيلمي درباره‌ي "اروس" بوده، و اپيزود "رشته‌ي خطرناك چيزها" (بر اساس داستان كوتاهي از خود او) بالاخره در نود و سه سالگي اين فرصت را برايش مهيا كرده است. با نگاهي گذرا به فيلم‌هاي پيشين فيلمساز، مي‌توان رد اين دلمشغولي را در تمامي‌شان دنبال كرد؛ در "ماجرا"، ا"كسوف" و به خصوص اولين فيلم رنگي‌اش "صحراي سرخ" دوربين با تاملي ستايش آميز، مونيكا ويتي بازيگر محبوب آنتونيوني را چنان در مركز توجه تماشاگر و چه بسا خود او قرار مي‌دهد، كه گويي اين زن با ظرافت‌هاي رفتاري خاصش، رقيب برابر فيلم در اغواگري بصري‌ست.ا

در حاشیه ساخت آخرین اثر میشاییل هانکه

2007-02-03T22:55:00.000-08:00

بازی های عجیب

در حین انتظارمان برای دیدن تازه ترین آثار فیلمسازان محبوب دوران خود با خبری غافلگیرکننده روبرو می شویم. میشاییل هانکه خالق آثاری همچون ا"معلم پیانو" و "پنهان" دست به بازسازی یکی ازشاخص ترین و موفق ترین آثار خود "بازی های خنده دار" زده، وعجیب تر اینکه این بازسازی در آمریکا صورت گرفته است. اقدامی که نه تنها در میان فیلمسازان به اصطلاح "مؤلف" غیرمتعارف است، بلکه از سینماگری همچون هانکه با آن نوع سینمای سرد، خشک و بی رحم که زیاد به مزاق تماشاگر آمریکایی خوش نمی آید،عجیب به نظر می رسد. بخصوص که این بازسازی در مورد فیلمی انجام می گیرد که در کارنامه ی فیلمساز بسیار مهم تلقی می شود.ا بنابراین غیر منتظره نیست که اتفاق فوق اظهار نظرهای مختلفی را در محافل سینمایی به راه انداخته باشد.ا

موثق ترین منابع اعلام می کنند که درواقع استودیوهای آمریکایی پیشنهاد خرید حقوق اثررا داده اند و هانکه تنها در این صورت که خود نسخه ی جدید آنرا کارگردانی کند با این پیشنهاد موافقت کرده است. عده ایی ناامیدانه اینطور اظهارنظر می کنند که او نیز مانند برخی فیلمسازان اسپانیایی و مکزیکی نتوانست درمقابل موج فراگیر سینمای امریکا مقاومت کند و او نیز جذب این سینما شد. ویا یک نشریه ی سینمایی در اتریش چنین عنوان می کند که میشاییل هانکه به جهت کسب اعتبار مالی برای فیلم آینده خود-جریانات زندگی دوجوان نئونازی درآلمان- که مدت هاست ساختن آنرا انتظار می کشد، دست به انجام این پروژه زده است. برخی منتقدین هم بر این باور هستند که بلاخره هانکه سبک بسیار شخصی خود در کارگردانی را وارد جریان اصلی سینما کرده است.ا

دراین پروژه که مرحله فیلمبرداری آن رو به اتمام است، نائومی واتس –شاید مناسبترین انتخاب به عنوان معادل آمریکایی برای ایزابل هوپر فرانسوی- و همچنین داریوش خنجی میشاییل هانکه راهمراهی می کنند.ابه هرحال می توانیم همان برخورد فاشیستی هانکه با تماشاگر را اینبار نه درفضایی به شدت اروپایی بلکه در حومه نیویورک تجربه کنیم.ا

درباره فیلم "رویازدگان" اثر برناردو برتولوچی

2007-01-16T00:52:00.000-08:00

مجتبی قدم شاه

اينجا اروپا، قرن بيستم

دیوید مک دوگال نظریه پرداز سینمای قوم نگاشتی می گوید: "از آنجا که بعضی فیلم ها رویارویي میان اعضای جامعه ی خود فیلمساز را با جامعه ای دیگر به تصویر می کشند، تعیین این که به چه مقوله ای تعلق دارند دشوار است. از یک سو علوم اجتماعی کمتر فیلمی ارائه داده است که بتواند چیزی جز ضبط صرف وقایع روی فیلم یا نطق های مصور باشد، و از سوی دیگر فیلمسازان مستند کمتر فیلمی ساخته اند که مملو از تحریف های قوم گرایانه ی مبالغه آمیز نباشد. در مورد نخست نبود بودجه و دانش سینمایی، و در مورد دوم ناآگاهی و بی اعتنایی به علم مردم شناسی مشكل اصلي بوده است."ا

فيلم هاي برتولوچي را بايد بهترين نمونه از سينمايي دانست كه در اين گفته بسيار كمياب عنوان مي شود. با هر تعريفي از سينماي قوم نگاشتي - حتي اگر اين تعريف تنها چند فيلم برتولوچي را در بر گيرد - بي شك او از مهمترين و در عين حال متفاوت ترين فيلمسازان اين گونه ي سينمايي ست. آنچه برتولوچي را در ميان ديگر سينماگران قوم نگار به شدت برجسته مي كند نه صرفا اقتباس هاي ادبي يا خطوط پررنگ داستاني آثارش، كه نگاه ويژه و توامان او به تاريخ و تاثير انكار ناپذير آن در ارتباط اقوام و تمدن هاي مختلف با يكديگر بوده است. برتولوچي آدم هاي فيلم هايش را با تمدن هايي بيگانه رو در رو مي سازد، و اين رودررويي به عنوان چالشي بزرگ در حيات و هويت آنها به نمايش در مي آيد. او در تحليل تاريخي اش همواره ديدگاهي پرسشگر را اتخاذ كرده و آنچه مد نظر قرار مي دهد، بيش از آنكه بررسي چگونگي تعامل تمدن ها(براي مثال غرب و شرق) باشد، در واقع "تقابل فرهنگي" آنهاست.ا

دل مشغولي برتولوچي در آثار اوليه اش تاريخ اروپا و به خصوص زادگاهش ايتالياست. در اولين فيلم بلند خود ا"پيش از انقلاب" به طرح يكي از اساسي ترين پرسش هاي سياسي دورانش مي پردازد: كمونيسم، آري يا نه؟ در "1900" زوال يك خاندان فئودال را به مثابه تاريخ ايتالياي فاشيستي در دو نسل متوالي روايت مي كند. با فيلم هايي همچون "آخرين امپراطور" و "آسمان سرپناه" به كنكاش در تمدن ناشناخته و توهم انگيز مشرق زمين مي رود، و در "آخرين تانگو در پاريس" كه شايد بيشترين ارتباط را با فيلم آخرش "رويا زدگان" داشته باشد انگار تمامي اروپا به شناسايي چهره ي يك خارجي فرا خوانده مي شوند؛ غريبه اي كه هرگز قابل شناسايي نيست و معشوقه ي فرانسوي اش پس از معدوم نمودن او در اين فكر است كه به پليس بگويد دقيقا چه كسي را كشته است...ا

***

آخرين ساخته ي برتولوچي "رويا زدگان" جدا از نمايش بسياري از توانايي هاي هميشگي او، در مجموعه ي آثارش نيز جايگاهي بسيار مهم و در خور دارد و به نوعي بازخواني خود اوست از بسياري سوالاتي كه در فيلم هاي قبلي اش به اشكال گوناگون طرح كرده بود.ا

در "رويا زدگان" او يكي از حساس ترين دوره هاي تاريخي اروپاي پس از جنگ را هدف مي گيرد؛ جنبش دانشجويي سال 1968 كه حداقل در آلمان و فرانسه حكم يك چالش جدي را داشت، و مي توانست بسيار فراتر از حوزه ي دانشگاه و مدرسه، در سطح كلان شمايل يك تهديد و كودتاي عظيم را به خود بگيرد. اما اگر در آلمان اين اعتراض ها بيشتر به محافل ادبي و روشنفكري روز محدود مي شد و در ميان رهبران آن جز ماركوزه، هانتكه و چند نويسنده و ژورناليست برجسته ي ديگر افراد چندان سرشناسي ديده نمي شدند، در فرانسه اين جنبش شبيه به يك انقلاب تمام عيار بود. آندره مالرو وزير فرهنگ وقت فرانسه و هم مسلكانش از يك سو، و قشر وسيعي از مردم كه در راس آنها سينماگراني همچون تروفو، گدار و شابرول قرار داشتند از سوي ديگر. واگذاري زمام سينما تك به بخش دولتي براي آنها حكم سرسپردن به ذلتي ننگ آور را داشت. در جشنواره ي پر زرق و برق كن هنگام نمايش فيلم فليني گدار روي سكو مي رود و پرده ي نقره اي را پايين مي كشد، در خيابان ها بيانيه هاي سينمايي همچون اعلاميه هايي سياسي بين مردم تقسيم مي شوند، و در چنين شرايطي ست كه متيو جوان آمريكايي به پاريس پا مي گذارد.ا

تيتراژ فيلم حركت عمودي دوربين است ميان اتصالات پيچيده و تو در توي برج ايفل. در اولين پلان در مي يابيم كه اين نگاه حاكي از تحسين و حيرت، از آن متيوست. بافت فانتزي تيتراژ به شكلي هوشمندانه اشاره به نوع نگاه مسافر آمريكايي به اروپا و فرهنگ و تاريخ آن دارد. اولين برخوردش با ايزابل دختر پر حرارت فرانسوي، مقابل ساختمان سينما تك است. ايزابل در همان ابتدا به گونه اي نمادين با نمايش زنجيرهايي كه دست هايش را به ميله هاي درب ورودي سينما تك متصل كرده اند، تعلق خود خواسته اش را به آرمان هايي كه براي متيو ناشناخته و درك ناشدني خواهند بود نشان مي دهد. متيو به عنوان يك آمريكايي تصوير خاص خودش را از اروپا دارد، اما با آدم هايي روبرو مي شود كه آمال و افكاري غريب در سر مي پرورانند.ا

ا"رويا زدگان" سوالي را كه "آخرين تانگو در پاريس" در اختتاميه اي موهوم طرح كرده بود دوباره مي پرسد؛ آمريكايي ها چه كساني هستند؟ از اين جهت شايد برتولوچي در كنار فيلمسازهاي اروپايي ديگري همچون وندرس قرار گيرد. او نيز در مهم ترين فيلم هايش و مشخص تر از همه در"پاريس تگزاس" اين دغدغه را پي مي گيرد كه اروپا چطور آمريكايي شد؟... نگاه حسرت بار برتولوچي به گذشته ي پرشكوه اروپا، در برابر آمريكايي كه سمبل نظام سرمايه داري غالب امروز است، بيش از هر چيز از جوهره ي ماركسيستي انديشه اش مايه مي گيرد.ا

ا"رويا زدگان" سمبليك ترين فيلم برتولوچي ست. متيو با ايزابل كه مي تواند نمادي از فرانسه و به تبع آن خود اروپا باشد، روبرو مي شود. برادر او تئو نيز با توجه به شكل ارتباط و تسلطي كه بر خواهرش دارد بايد همان وجه درك ناشده يا حتي كشف نا شده ي اروپا - به زعم خارجي تازه وارد-يعني حضور دائمي "ايدئولوژي" باشد. خواهر و برادر دو قلو هستند؛ اروپا و ايدئولوژي اش با يكديگر متولد شده اند و نيز جدايي ناپذيرند. در واقع اساسي ترين مسئله ي فيلم برخورد منفعلانه ي متيو با ارتباط آن دوست، و به تعبيري مشكل آمريكايي ها با اروپاي ايدئولوژيك. مشكلي كه ماهيتي كاملا تاريخي دارد. بنيان فرهنگي كشوري به نام آمريكا به عنوان كشوري "آزاد" بر مبناي زندگي بدون ايدئولوژي بود. آنها اين را نه تنها يك وجه تمايز، كه وجه برتري خود بر اروپايي ها قلمداد كردند. اين تفكر در آثار مهمترين هنرمندان آنها نيز به روشني نمايان است و شايد اسطوره ي "كابوي" - اسطوره اي كه اتفاقا زاده ي خود سينماست - از مهمترين شناسه هاي چنين فرهنگي باشد؛ مردي تنها كه هرگز خاستگاه مشخصي ندارد و پيوسته در حال سفر است. برتولوچي اين بحث را پيش مي كشد كه در نگاه نخست، شايد زندگي فارغ از ايسم ها همان شكل آرماني زيستني باشد كه انسان معاصر سخت در جستجوي آن است، اما از طرفي اتخاذ چنين كنش محافظه كارانه اي در اين فرهنگ نوپا مي تواند نمايانگر موضع ضعف باشد تا نشاني از برتري.ا

كمتر نويسنده اي در ادبيات قرن بيستم به حد و وسعت كوندرا پديده ي ايدئولوژي و نقش به سزاي آن در شكل گيري تاريخ اروپا - به خصوص بلوك شرق - را واكاوي كرده است؛ او حتي تا به امروز در آخرين آثارش همچون ا"آهستگي" كارآكترهاي اروپاييش را از اين خود فريبي سبكسرانه كه مي توانند با از ياد بردن گذشته ي تلخ خود - گذشته اي كه البته با روياهاي سياسي شان گره خورده - زندگي نويني را از سر بگيرند، بر حذر مي دارد. شخصيت هاي او همواره در تلاش رقت انگيز به فراموشي سپردن تاريخ ايدئولوژيك شان ناكام مي مانند.ا

***

رابطه ي ممنوعه و رفتارهاي جنسي غير اخلاقي تئو و ايزابل نمودي از پيچيدگي و غير قابل پذيرش بودن افكار آنها براي متيوست. ايزابل در جايي به او مي گويد: "اين ها فقط بازي هستند!" ولي متيو خطر اين بازي ها را جدي مي گيرد. براي مدت كوتاهي مي تواند ايزابل را از برادرش جدا كند، اما وقتي از او راجع به زندگي بدون تئو مي پرسد، ايزابل هيچ تصوري از چنين آينده اي ندارد و تنها قادر است كلماتي همچون مرگ و خودكشي را به زبان بياورد. ايزابل مدام نگران است كه متيو براي رابطه ي او و برادرش مزاحمتي داشته باشد واين نگراني هرگزپاياني ندارد اه(( ا(رابطه ي آن دو بي شباهت به عشق تاريخي كاليگولا وخواهرش نيست).متيو پيوسته درحال تحقيرشدن است. يك بيگانه به شمار مي آيد، آن هم نه از نوعي كه در "آخرين تانگو در پاريس" مي بينيم، كه شخصيتي منفعل و حتي پيشاپيش خوار و خفيف شده. اين تحقير بيش از هر چيز در تسلط خواهر و برادر به زبان انگليسي اوست؛ در لحظات خاصي كه آن دو با يكديگر به فرانسه تكلم مي كنند متيو آشكارا ناديده انگاشته مي شود. تئو به راحتي جاي او را در بالين ايزابل روي تخت پر مي كند و متيو/معشوق به طرز رقت باري و در حالي كه حتي قادر به درك علت اين تحقير هم نيست مذبوحانه پايين تخت دراز مي كشد.ا

برخورد تئو با او كاملا متفاوت از ايزابل است. او همواره سعي دارد موضع برترش را نسبت به متيو حفظ كند و در عين حال او را در مركز توجه خود قرار دهد. در جايي تئو با حالتي فخرفروشانه از گفته ي گدار در مورد ساموئل فولر آمريكايي براي متيو حرف مي زند، چنان كه مي خواهد به او بفهماند اروپايي ها آمريكايي ها را از خودشان هم بهتر مي شناسند. اين موضوع در علاقه ي خواهر و برادر فرانسوي به موسيقي راك اند رول اب- به عنوان بارزترين مشخصه ي فرهنگ آمريكايي در فيلم - نيز نمايان است. شنيده شدن اين قطعات روي تصاويري از پاريس پر شور آن سال ها، جدا از اين كه مترادف با تمناي دروني متيو براي كشف اين سرزمين عجيب است، از طرفي نشان از جذابيت گذراي فرهنگ آمريكايي براي اروپايي هايي همچون ايزابل و تئو دارد. برتولوچي از حضور پررنگ سينما در فيلم بهره اي دوجانبه مي برد؛ ازيك سو سينما را به عنوان تنها فصل مشترك ميان متيو و دوقلوهاي اروپايي، بهانه اي قرار مي دهد تا گرد هم بيايند، و از سوي ديگر خام انديشي جوان آمريكايي را نسبت به فرهنگ اروپا، به ميزان درك ناچيز او از سينما و فيلم هايي كه به تماشاي شان مي نشيند تعميم مي دهد. نگاه متيو به سينما همان قدر سطحي ست كه در صحنه ي استريپ تيز ايزابل تنها به چشم چراني كودكانه ي خود مشغول است، در حالي كه تئو چيزي وراي يك صحنه ي جنسي صرف را با نگاهي از سر تحسين مي نگرد. ايزابل علي رغم علاقه اي كه به متيو ابراز مي كند همچنان دلبسته ي افكار و روياهاي عجيب و غريب برادرش است. آنها اين ميهمان خارجي را به خانه ي شان مي برند، خانه اي كه همچون ايزابل نماد تمام عياري ست از اروپا، و آن دالان هاي هزارتو مانندش نيز بي ارتباط با سازه ي در هم تنيده ي برج ايفل در تيتراژ فيلم نيست.ا

در يك ارزيابي شتاب زده، شايد به نظر بيايد كه فيلم شكلي از سينماي بلوغ را دارد، اما در پايان متيو هيچ فرآيندي از بلوغ را طي نكرده، او بيش از گذشته به فاصله اش با آن دو پي برده و ديگر كاملا نااميد شده است؛ اين پيوند به راحتي گسستني بوده و چه بسا هرگز هم بوجود نيامده؛ به ياد بياوريم كه وقتي اولين همخوابگي متيو و ايزابل در آشپزخانه پايان مي گيرد، تئو با لمس خون ميان انگشت هايش به چيزي اشاره مي كند كه براي ايزابل سخت تكان دهنده است؛ انگار او به جای برتولوچی، ایزابل/ اروپا را متوجه خطر این ارتباط می کند. در این جا رنگ قرمز همچنين نمادی از درون ایزابل/ اروپاست، و البته درونی ترین دیوارهای خانه هم رنگ قرمز را برخود دارند. گويي محمل تمامي اتفاقات ماه مه پاريس درون همين آپارتمان است. اما متيو در به هم ريختگي خانه كوچكترين نقشي ندارد، و تا پايان در حد نظاره گري صرف و منفعل باقي مي ماند. در جايي از فيلم او در ميان ديوارها و راهروهاي تو در توي آپارتمان گير مي افتد، اين صحنه مشخصا مي تواند نشان از سرگشتگي او در لابيرنت انديشه ي اروپايي باشد. ایزابل به شکلی ناآگاهانه خطر مي كند و اندکی بیش تر از تئو به او نزديك مي شود؛ وقتی لباسی یکسره قرمز به تن کرده در سینما با متيو ملاقات می کند و در همان سالن قرمز رنگ با او به معاشقه می پردازد، اما همين زمان كوتاه براي او كافي ست تا به اشتباهش پی ببرد و در بازگشت به خانه هنگامي كه ملتمسانه از تئو طلب بخشش می کند، در جواب دل جويي هاي متيو فرياد بزند: "تو کی هستی؟" و به شکلی نمادین او را از اتاق خود بیرون بیاندازد.ا

حضور کوتاه پدر و مادر در فیلم به قياس ظريفي ميان دو نسل مي انجامد، و اين بار اندكي هوشمندانه تر از "1900ا"؛ در بحث و جدلي كه پشت ميز شام بين تئو و پدرش در مي گيرد اين طور به نظر مي رسد كه به راستي نسل هاي جديد اروپايي نيز در حال تحولند، هرچند نه آنقدر نااميد كننده كه به اعتقاد وندرس پتانسيل آمريكايي شدن را داشته باشند. اين موضوع در دو سكانس اختتاميه به روشني نمايان است. وقتي پدر و مادر به خانه باز مي گردند و آنها را در وضعيتی دیگر مي بينند، پس از اندكي تامل، بدون اين كه كمترين نشاني از تاييد در ميان باشد، ناهنجاري عجيب شان را مي پذيرند. در آخرين سكانس، خواهر و برادر در برابر چشمان متحير متيو راه تاريخي شان را پيش می گیرند. تئو و ايزابل به شرايط موجود معترضند، اما نهايتا در مسير همان سنت هميشگي حرکت می کنند؛ اروپاي ايدئولوژيك. اين حركت مي تواند در موازات كامل با علاقه ي آنها به بازسازي تصاويري از فيلم هاي كلاسيك باشد، آنها تاريخ را تكرار مي كنند. از سويي ممكن است این دیدگاه بسيار بدبينانه تلقي شود، شايد گمان رود به اين ترتيب برتولوچی به دور باطل اروپايي ها اشاره دارد، همان طور که در پايان "1900" و يا "پيش از انقلاب" نیز چنين مي نمود. اما نبايد نگاه سوال برانگيز او را در رديف ياس انگاري بسياري از سينماگران امروز اروپا دانست.ا

***

به نظر مي رسد علاقه ي وافر تئو و ايزابل به سينما و اصرارشان به يادآوري و حتي اجراي كامل برخي سكانس ها، اشاره اي ست مستقيم به غايت خواسته هاي جنبش دانشجويي 1968. برتولوچي با هدف قرار دادن اين وقايع مي خواهد تاريخ و سينما را در بهترين نقطه به يكديگر پيوند بزند. او در سراسر عمر درباره ي تاريخ فيلم ساخته، ديده شدن فيلم هايي از سينماي كلاسيك مي تواند حامل اين انديشه باشد كه سينما نيز خود يك تاريخ است. از طرفي خود تئو و ايزابل اين روياها را به منزله ي حقيقت محض باور دارند، تئو كتاب هاي سينمايي را همچون درس هايي مذهبي از بر كرده و بر سر چاپلين و كيتون با متيو وارد بحثي آتشين مي شود.ا

تمرکز فيلمساز بر اين برهه ي به خصوص تاريخي به منظور ايجاد فضايي براي بلوغ تئو و ايزابل يا حتي متيو نيست، او به دوره ي مهمي از زندگي هنري خويش اشاره دارد. برتولوچي از نسل طلايي سینماگرانی همچون تروفوست، آنها بیش از آن که فيلم را مدیوم مناسبی برای آشكار ساختن افکار و احساسات پيچيده ي خويش بدانند، به مفهوم واقعی کلمه و به شکلی غریزی عاشق آن بودند(به یاد بیاوریم "شب آمریکایی" تروفو و خواب های خود او در فيلم را كه خاطرات كودكي اش به نحوي پرشور با عشقش به سينما در آميخته بود). برتولوچی نمود این عشق دیوانه وار را در وجود سركش تئو در "رويا زدگان" پديدار مي كند؛ خیلی او را در حال اندیشیدن نمی بینیم، اما می دانیم که سخت به تفکراتش ایمان دارد.ا

به راستي رويا زدگان چه كساني هستند؟ متيو كه به اروپا همچون سرزمین عجایب مي نگرد، و يا تئو و ايزابل كه ديگر كوچكترين كنش ها و واكنش هاي آنها با سكانس هايي از فيلم هاي محبوب شان عجين شده است. برتولوچي فيلم خود را در تطابق کامل با رویا پردازی فيلم هاي كلاسيك، و همزمان متناسب با بازسازي وقايع مه 1968 خلق می کند. در واپسين پلان فيلم، تصویر هجوم پليس ها به پشت دوربين اسلوموشن شده، و سپس پرده ی رنگي به آرامی سياه و سفيد مي گردد؛ برتولوچي واقعگرايانه ترين تصوير فيلمش را با آشناترين تمهيداتي كه خاص خود سينماست به صحنه اي خيالي بدل مي كند، و هنگامی که قطعه ي راك اند رول ابتداي فيلم دوباره شنيده مي شود، همه چيز در كمال ممكن رويا زدگي غرق مي گردد.ا

درباره فیلم "نیا التماس کن" اثر ویم وندرس

2007-01-01T22:36:00.000-08:00

سیاوش خائف

کابوی نیمه شب

ا«هرگز نمی توانید بدون درهم شکستن چیزی قدیم، چیزی جدید داشته باشید، تصادفا اروپا چیز قدیم است. آمریکا باید چیز جدید باشد. چیز جدید مرگ قدیمی است.»ا
دی. اچ. لارنس

از جمله فوق به راحتی می توان به شکاف موجود بین این دو سرزمین وهمچنین میزان توجه فرهیختگان اروپا به آمریکا پی برد. آمریکایی که توسط خود مهاجران اروپایی بنا شد، اما اندکی بعد مقابل تفکراروپایی ایستاد.ازندگی آمریکایی ساده لوحی، سرخوشی ( نه به معنی بی قیدی)، سرگرمی و متوسط الحال بودنی را تبلیغ می کند که متضاد با زندگی تحت فشارهای ایدئولوژیک قاره ی پیر است. تفاوت های اساسی در شکل و بافت فرهنگی توجه و علاقه بسیاری از متفکران اروپایی را برانگیخت، بطوریکه حتی برخی از آنها دست به مهاجرت به این کشور زدند تا به زعم خود در سرزمینی بدون ایدئولوژی آزادانه زندگی کنند. گرچه همین فقدان ایدئولوژی خود تبدیل به نوعی تفکر نوین شد. نکته با اهمیت حضور و نفوذ فرهنگ آمریکایی در میان اروپاییان است که بخصوص بعد از جنگ جهانی دوم ابعاد گسترده تری به خود گرفت و مسلما« سینما» یکی از مهمترین ابزار نفوذ بود.ا

سینمای آلمان در سال های پس از جنگ دوم از فیلم های آمریکایی که خود را منجی اروپا می دانستند اشباع شد. سال هایی که ویم وندرس فیلمساز نوین آلمانی کودکی خود را می گذراند. وندرس بین سالهای شصت و پنج تا هفتاد در پاریس به آموختن نقاشی مشغول و با موج نو در فرانسه آشنا می شود. او از معدود سینماگران سینمای نوین آلمان است که به تاثیرپذیری فرهنگی اروپا از آمریکا می پردازد. ویم وندرس با هویت آلمانی خود و با الگو پذیری از سینمای اروپا چون سینمای آنتونیونی و یا موج نوی فرانسه به سراغ آمریکا می رود. اما عللی که وندرس را از سینماگران دیگر هم نسل خود با همین گرایش متمایز می کند، توجه ویژه او به تصویر است، گویی که در جستجوی تصاویر فیلم می سازد. بنابراین گفتگو و دیالوگ تقریبا ارزشی ثانوی را در قیاس با تصاویر در آثار او دارند. همچنین وندرس شیفته ی آمریکاست، شیفته ی موسیقی کانتری، مناظر بیابان های خشک و شهرهای حاشیه ای آنها. ا«پاریس تگزاس» و «نیا التماس کن» سرشار از نشانه های زندگی آمریکایی ست. اگر درا«آخرین تانگو در پاریس»، «آسمان سرپناه» و «ماه تلخ» شاهد حضور سفیرانی از آمریکا در خارج از این کشور هستیم(پاریس و یا صحراهای مراکش) و از این طریق به پیشینه فرهنگی آنها پی می بریم، وندرس خود در کسوت یک اروپایی پا به خاک غرب وحشی گذاشته و نمایندگانی آمریکایی را به کشف و شهود در موطن خود وادار می کند.ا

***

اگر آداب و فرهنگ کنونی هر کشور بر پایه های گذشته و تمدن آن شکل می گیرد- گذشته ای که دربرگیرنده ا«اسطوره »های بومی مردم است- در مورد تمدن نوپای آمریکا چه می توان گفت؟ طبیعی ست که آمریکایی ها چاره ای نداشته جز اینکه از وقایع و سیر زندگی جاری، فرهنگی باثبات را برای خود رقم بزنند و سینما به عنوان جدیدترین مدیوم هنری که شکل گیری آمریکای نوین فاصله چندانی با تولد آن ندارد، توانست به مثابه مهمترین دستمایه درجهت فرهنگ سازی عمل نماید. سینمایی که برای آمریکایی ها نه تنها به عنوان بهترین دلمشغولی قرار گرفت، بلکه تبدیل به بخش بزرگی از واقعیت زندگی آنها هم شد. بنابراین ستارگان پرفروغ هالیوود در نقش همان اسطوره ها ظاهر شدند و به همین دلیل است که مردم آمریکا دوست دارند «جان وین» و یا «جیمز استیوارد» را در نقش خودشان ببینند تا مثلا در نقش گوژپشت نتردام. حال ویم وندرس به سراغ سینمای «وسترن» سنتی ترین ژانر سینما در آمریکا می رود و به بررسی حضور اسطوره ی «کابوی» در بافت اجتماعی آمریکای مدرن می پردازد.ا

***

ا«هاوارد» بازیگر و قهرمان کهنه کار فیلم های وسترن آماده بازی دریکی از معروفترین فصل های این ژانر است: خداحافظی کابوی از معشوق برای سفری پرخطر و احتمالا بی بازگشت. اما بجای ترک معشوقه، محل فیلم برداری را رها می کند و با همان وضعیت گریم و لباس سوار بر اسب خود سفری را شروع می کند که به شکل دیگری برای او ادامه می یابد. هاوارد پس از مسافتی با دور انداختن تلفن همراه سعی می کند از وضعیت قبلی خود فاصله بگیرد، اما چندان فایده ای نخواهد داشت. هاوارد یا بهتر بگوییم همان کابوی گشت و گذار ادیسه وار خود را آغاز کرده است. ماجراهای فیلم وسترن باز هم برای کابوی ادامه پیدا می کند اما با یک جابجایی زمانی. او در آمریکای امروزی حرکت می کند. جیپ جایگزین اسب و لباس های جدید جایگزین نوع قدیمی شده است. همه چیز رنگ و بوی سال های دور را دارد، مانند مجموعه عکسی که مادر هاوارد از بریده ی روزنامه ها نگهداری می کند. عکس هایی از دوران اوج و افول هاوارد. اینگونه کسب اطلاعات دقیقا مانند گذشته است. اما با وجود این جابجایی زمانی، شرایط جدید زیاد برای کابوی پیر آسان نیست. او براحتی توسط پلیس دستگیر می شود. نگاه های خیره و بیمار طرفداران عجیب و غریب به مراتب خطرناکتر از آن نگاه های زیر چشمی رقبای هفتیرکش است که زیر سایه او را می پاییدند، و از مهمتر برخورد با معشوقه دیرین و فرزندی است که نمی تواند قبول کند پدر فراموش شده ایی همچون او دارد.ا

شکل سفر کابوی که تبدیل به نوعی کشف و شهود می شود کاملا با نوع نگاه حاکم بر فیلم عجین شده است. ویم وندرس فرصت کافی به کابوی می دهد تا او به دقت پیرامون خود را بنگرد و تمام جزئیات دیده و حس شود. درواقع رفت و آمدهای او حالت پرسه وار به خود می گیرد، و نهایتا در طی سکانسی طلایی کابوی در اوج بحران روی یک مبل از وسایلی که پسرش از خانه خود به خیابان پرت کرده می نشیند و با فرصتی تمام ناشدنی زیر پرچم آمریکا به مکاشفه اطراف خود می پردازد. کابوی به خواب می رود و شب هنگام با آرامش مطلق مکاشفه ی خود را درونی می کند.ا

گرچه نهایتا هاوارد دوباره به معشوقه و همسر سابق دست یافته، با پسرش به تفاهم رسیده و درک جدیدی از زندگی پیدا کرده است، اما نباید از شخصی غافل شد که در تمام مدت هاوارد را با اطمینان سایه وار تعقیب می کرده و حالا به او رسیده است. کسی که به گفته خود فقط نماینده کمپانی تهیه کننده است و نه پلیس یا کارآگاه، ولی با جبری غیرقابل تعدیل هاوارد را دستبند به دست برمی گرداند، چون وقت بازگشت به محل فیلمبرداری رسیده است. به هرحال او نمی تواند هویت از پیش تعیین شده ی خود را رها کند. دیگر رجعت به پایان رسیده و زمان ترک فرارسیده است.ا

حرکت! دخترک کابوی را می بوسد، اشک بر چشمانش ظاهر می شود و دست تکان می دهد. کابوی روی اسب کلاهش را به نشانه خداحافظی تکان می دهد. کات!ا
دیگر این تصاویر خیلی دور از زندگی نیستند.ا

در حاشیه نمایش آخرین اثر دیوید لینچ

2006-12-17T22:10:00.000-08:00

هنگامی که از دیوید لینچ درباره آخرین فیلمش می پرسند، او در پاسخ فقط می گوید: " درباره زنی که دچار دردسر می شود، یک راز واین تمام آن چیزی ست که می توانم راجع به فیلم بگویم."ا

تب دیدن آخرین فیلم او، طرفداران پروپا قرصش را در سراسر دنیا به واکنش های عجیب و متفاوتی واداشته است.چندی پیش فیلم کوتاهی(بدون عنوان) از لینچ روی اینترنت به نمایش درآمد، و خیلی ها این گمانه زنی را مطرح کردند که بخشی ازفیلم اصلی را دیده اند.البته خود لینچ کمترین توضیحی در این باره نداد، و فرض نهایی بر آن بود که این فقط یکی از پس لرزه های ذهنی خود فیلمساز در مورد فیلم بلندش بوده است. در عین حال با توجه به آن که تا قبل از اولین نمایش عمومی در جشنواره ونیز هیچ مشخصاتی از داستان فیلم منتشر نشده بود، می توانست به عنوان شیوه ای نامتعارف - آن هم نه به نام سازنده ویا تهیه کننده اثر- برای شروع تبلیغات پیش از نمایش باشد. توضیحات خود لینچ درباره فیلم قابل تامل است:" تا به حال روی چنین پروژه ای کار نکرده بودم، بدون سناریو یی از پیش آماده پلان به پلان می نوشتم. حس متفاوتی داشتم، یک ریسک بود، نمی دانستم سرانجام ایده ها چه خواهد شد." همچنین به قول عده ای، این فیلم کلکسیونی ست ازمضامینی که در آثار پیشین فیلمساز دیده شده، و جالب توجه است که برخی از مهم ترین بازیگران آثار قبلی او- لارا درن و هری دین استانتون از<مخمل آبی> و ا<توحش در قلب> و نائومی واتس و لارا النا هرینگ از <جاده مالهالند>- در فیلم حضور دارند.این حواشی کنجکاو برانگیز به حدی تاثیرگذار بوده که حتی یکی از همین شیفتگان را بر آن داشته تا تنها با دیدن نخستین آنونس رسمی فیلم – که البته شباهت چندانی به آنچه تاکنون آنونس می نامیده اند ندارد – به تحلیل پلان به پلان آن پرداخته و بسیاری چیزها را در مورد خود فیلم پیش گویی کند.ا

تا امروز علی رغم این که تقریبا در تمامی مجلات و محافل سینمایی معتبر جهان حرف ها و بحث ها روی این فیلم متمرکز است، کمتر منتقدی جز تحسین و تحیر لب به سخن می گشاید. فیلم اولین تجربه بلند ویدئویی لینچ به شمار می رود و برای نخستین بار بخش هایی از اثر وی در خارج از آمریکا می گذرد.اکران عمومی در چند شهر ایالت متحده و کانادا آغاز شده و به احتمال بسیار پس از چندی به اروپا هم خواهد رسید. همچنین زمزمه هایی در مورد نمایش آن در جشنواره آتی فیلم فجر به گوش می رسد، اما با توجه به اینکه چیستان سه ساعته لینچ به دلیل ا"نمایش مفرط خشونت جنسی" در خود ایالات متحده نیز اکران محدودی دارد، دیدن نسخه مثله شده ی آن برای بسیاری اتفاق چندان خجسته ای نخواهد بود.ا

این نوید را هم بدهیم که به زودی مجموعه مطالبی راجع به فیلم در " اتاق تاریک " منتشر خواهد شد.ا

درباره فیلم "امتیاز نهایی" اثر وودی آلن

2006-11-26T03:49:00.000-08:00

مجتبی قدم شاه

بازی هاي خنده دار

سينماي وودي آلن علي رغم ظاهر مفرحش همواره تماشاگر را به فكر وا مي دارد، چنان كه به نظر مي رسد اين دعوت به تامل بخشي جدايي ناپذير از تفريح عمومي تماشاي آثار او باشد. در همان نگاه نخست، تيپ مركزي قريب به اتفاق فيلم هاي آلن بسيار قابل توجه است؛ مردي امل و ساده لوح اما خوش قلب كه در برخورد با زني قدرتمند و شهواني مي خواهد به هر ترتيبي متقابلا او را اغوا كند و عموما اتفاقاتي پيش رويش قرار مي گيرد كه به موقعيتي كميك مي انجامد. آلن اين تيپ مركزي را نه به عنوان يك دلقك، كه در حقيقت براي اشاره اي سمبليك به رويارويي انسان در هيات شهروندي كاملا معمولي، كسي كه طبيعتا لازم نمي بيند همه چيز را تمام و كمال بداند و يا تجربه كند، در مواجهه با سيستم فريب كار و قدرتمند جامعه ي مصرفي بکار مي گیرد. وودي آلن، به مثابه يكي از جدي ترين منتقدين اجتماعي امروز آمريكا، مطلقا در جايگاهي نازل تر از نظريه پردازان بزرگي همچون فيليپ راث قرار ندارد. خود می گوید بخش مهمي از موفقيت و ديده شدن آثارش را به تماشاگران اروپايي فيلم هايش مديون است، اما علل اين علاقه ي وافر - به خصوص در فرانسه - نمي تواند تنها در همگرايي ديد معترض او با غرض ورزي هميشگي اروپايي ها در مقابل فرهنگ نوپاي آمريكا خلاصه شود.ا

فردريش دورنمات نمايش نامه نويس سوئيسي در مصاحبه اي مي گويد:"خوش بين نيستم كه تراژدي در روزگار ما توان پرداخت درد ها و رنج هاي انسان معاصر را داشته باشد، و اتفاقا شايد كمدي تنها قالبي ست كه با خشونت اين دوره در تناسبي كامل قرار مي گيرد." وودي آلن اين قالب را به عنوان زير بناي تمامي آثارش برمي گزيند و به نقد جامعه اي مي پردازد كه گويا فقط با نگاهي كميك مي توان به خواب خرگوشي اش نگريست، نگاهي بسيار تند و تيزتر و عميق تر از آنچه كه در بسیاری از فيلم هاي روشنفکر نمای امروز آمریکا ديده مي شود. آلن زندگي را بسيار تراژيك مي بيند اما تراژدي را ناتوان از بازگويي آن، تحمل رنج را با هر برهاني عبث مي داند، تاريخ را تكراري باطل مي انگارد وحتي در مورد بزرگترين فجايع بشري كمترين موضعي اتخاذ نمي كند. او در "امتیاز نهایی" شايد به كامل ترين و گزنده ترين شكل به سراغ اين دغدغه ي هميشگي رفته و به خوانش نقادانه ي تفكر داستايوفسكي پيرامون رنج و رستگاري، در يكي از شاخص ترين آثار او "جنايت و مكافات" مي پردازد. به اين ترتيب شايد بتوان"امتياز نهايي" را اقتباسي آزاد از اين رمان دانست، كه البته به شيوه ي خاص آلني صورت پذيرفته است.ا

***

ا"تضاد" به عنوان دروني ترين وجه آثار آلن در اين فيلم نيز نقشي تعيين كننده دارد. اين تضاد - همچون هميشه - غالبا در كارآكترها ديده مي شود و به گونه اي پيش مي رود كه به وارونه ساختن نتايج اتفاقات منجر شود. آنچه در ا"امتياز نهايي" بسياري از اين عناصر متضاد را شكل مي بخشد مقوله ي تعريف ناپذير "شانس" و اهميت طنزآميز آن در تعيين سرنوشت است (همان چيزي كه در مركز توجه تراژدي نيز قرار مي گيرد). در نيمه ي ابتدايي فيلم، وقتي تماشاگر كاملا به يقين رسيده كه همان قصه ي هميشگي"زن اغواگر" را پيش رو دارد كه به فروپاشي زندگي آرام و آسوده ي مردي سبك سر و همسر مهربان و وفادارش دامن مي زند، يكبار با اجراي نقشه ي عجيب كريس، و بار ديگر در پايان فيلم وقتي او بر اثر اشتباه ابلهانه ي پليس معجزه آسا (وحتي خنده آور) نجات پيدا مي كند، غافلگير مي شود. هر دو غافلگيري با منطق شخصيت ها و موقعيت هايي كه در فيلم بنا شده در تطابق كامل است، اما همچنين نقشه ي كريس بسيار عجولانه طراحي شده و ناشيانه نيز اجرا مي گردد، كارآگاه پليس تا يك قدمي اثبات اتهام او پيش مي رود، ولي كريس صرفا با خوش شانسي جان سالم به در مي برد. "شانس" نقطه ي ثقل مضموني فيلم است كه در بطن خود ماهيتي دوگانه و "متضاد" دارد، و هم در "بازي" كه از ديگر مضامين مركزي فيلم به شمار مي آيد اهميتي دو چندان مي يابد. "بازي" در بسياري از مهمترين فيلم هاي تاريخ سينما محور وقايع و ماجراها بوده است، این بازی ها عموما از دو دسته ی کلی بوده اند؛ یا یک بازی به خصوص محمل بسیاری اتفاقات می شده وخاصيتي صرفا مضموني داشته، یا اصلا شكل فیلم ساختار يك بازي را به خود گرفته است. اين فيلم ها يك سوال اساسي را مطرح مي كنند: آیا تمامی آنچه هستي و حيات نام گرفته خود یک "بازی" نیست؟ آلن در "امتياز نهايي" اين بازي را بسيار شبيه به تنيس مي بيند، توپ همواره در حال برخورد به تور است و تنها با فاصله ای اندک از این سو یا آن سو سرنوشت رقم می خورد؛ برنده يا بازنده.ا

كريس تنيسور حرفه اي ايرلندي كه خود را در ميان اعيان خوش پوش لندني يك دهاتي فقير مي پندارد، در بدو آشنايي با كلوئي اشراف زاده از ميل خود براي پيشرفت سريع مالي سخن مي گويد. بي صبري كودكانه ي او براي تحقق بخشيدن به اين آرزو ارتباط مستقيمي مي يابد با بازي"تهاجمي" اش با نولا و شهوت بارگي افسار گسيخته ي او كه پير زن همسايه، معشوقه و حتي فرزند خودش را نيز قرباني مي كند. در حقيقت مي توان گفت تمامي خصوصيات و ويژگي هاي موقعيت استثنائي كريس منطق كلي حوادث فيلم را شكل مي دهند، و تمامي راهي كه او از ابتدا تا انتهاي فيلم طي مي كند بسيار شبيه به همان بازي حرفه اي خودش تنيس است كه البته در آن بسيار ماهر است، اما همان طور كه در جمله اي در ابتداي فيلم نيز گفته مي شود مقداري هم شانس لازم است تا توپ از تور بگذرد و او برنده شود.ا

در اولین پلان فیلم گفتار روی تصویر بر کلمه ی "شانس" و "تور" تاکید دارد، و بلافاصله در پلان بعد دوربين به موازات کریس حركت مي كند و او را از پشت تور تنیس در قاب نگاه مي دارد. وقتی کریس به مدیر ورزشگاه می گوید: "از تورهای تنیس متنفرم" اشاره دارد به همان موقعیت خطرناکی که ممکن است توپ به تور برخورد كرده و به جای جلو رفتن به عقب بازگردد، و اگر ابعاد بازي كمي وسيع تر از يك مسابقه ي معمولي باشد... او به کلوئی می گوید: "تنیس برای من راهی بود تا از فقر فرار كنم، و حالا هم می خواهم کار دیگری بکنم؛ یک کار ویژه". کمی بعد در اولین دیدار با نولا، وقتی او با ضربه ی محکم كريس غافلگیر می شود، تام سر مي رسد و به نولا گوشزد می كند كه کریس زندگی اش را از طریق تنیس گذرانده؛ او با شانس هم زیستی دارد.ا

شايد فيلم درباره ي موقعيت به خصوصي باشد كه در آن احتمال پيروزي و شكست يكسان مي شود و نيل به هر يك تنها به بخت و اقبال بستگي پيدا مي كند. كريس براي مدتي نسبتا طولاني به بازي خطرناكش ادامه مي دهد، و درست در زماني كه به نظر مي رسد شكست او حتمي خواهد بود به يكباره همه چيز وارونه مي گردد. در فيلم اشاره مي شود به اين كه كريس مي تواند با رقبايي حرفه اي مسابقه داده و حتي آنها را شكست دهد، اما او در طول فيلم از كوچك ترين مبارزه و استقامتي سر باز مي زند. او كارآكتري به شدت درون گرا دارد، ولي با شروع رابطه ي عفوني اش با نولا وجوه تاريك ودرعين حال ضد و نقيضش نيز عيان مي گردد. در همان اولين برخورد، وقتي بازي كوتاه شان را با شرط بندي آغاز مي كنند و كريس خودي نشان مي دهد، نولا مي گويد: "تو چه درد سري افتادم!..."، در حالي كه آلن به شيوه اي زيركانه همين جمله را لحظه اي پيش در صحبت كوتاه خود كريس گنجانده بود. نكته ي جالب توجه وجوه اشتراك او و نولاست. هر دو خارجي هستند، هر دو به طبقه ي پايين اجتماعي تعلق دارند و البته هدف هر دو از تداوم ارتباط با فرزندان اين خانواده ي ثروتمند، حفظ همين "شانس" بزرگ است، چيزي كه خود با ا"سخت كوشي" هرگز نمي توانستند تصورش را هم بكنند. نولا پيروزي كريس و شكست خود را خيلي زود پيش بيني مي كند (هر چند همه ي پيش گويي هاي او درست از آب در نمي آيد)، و كريس كه از مدت ها پيش "خوش شانسي" را به "خوش سرشتي" ترجيح داده قدم به قدم جلو مي رود. از سويي آلن قائله را با يك كلي گويي درباره ي جامعه ي طبقاتي امروز ختم نمي كند؛ ارتباط آن دو با يكديگر به عنوان آدم هايي از يك طبقه ي مشترك نيز مطلقا نتايج خوشايندي در بر ندارد. كريس به شكلي نمادين نمي تواند همسر اشراف زاده اش را باردار كند، اما اين كه ناخواسته صاحب بچه اي از نولا مي شود بيش از آن كه معناي مثبتي در بر داشته باشد از همان ا"تضاد" ذاتي در مضمون اصلي فيلم ريشه مي گيرد، چنان كه در پايان، او نه مي تواند موقعيت فوق العاده ي ازدواج با كلوئي را به شهوتراني زودگذرش با نولا بفروشد، و نه چندان علاقه اي نيز به فرزندي كه از اين همسر وفادار و ثروتمند دارد نشان مي دهد. هم نولا و هم کریس وارد"بازی" کاملا مشابهی شده اند و البته كريس" تهاجمي تر" بازي مي كند. در جایی از فیلم او از نولا می پرسد: "چرا تام را انتخاب کردی؟" و نولا انگار که بخواهد به زحمت جوابي دست و پا کند می گوید: "تام خوش تیپ بود" وقتی نولا همین سوال را تكرار مي كند کریس هم جواب بهتري ندارد: "كلوئي زن شیرینی ست". هر یک از آنها يك سوی زمین ایستاده اند، اما در بازی مقابل يكديگر نيستند، فقط بازي شان روي تور تداخل پيدا می کند.ا

از ديگر المان هاي تعيين كننده در رابطه ي آن دو علاقه ی نولا به ا"بازيگري" ست. شايد بتوان اين را هم يكي از ا"بازي" هاي فرعي فيلم دانست. نولا هرگز در تست هاي بازيگري موفق نمي شود، حال آن كه کریس بازیگر چيره دستي به نظر مي آيد، او استعدادش را مانند نولا در فيلم هاي دون مايه ي تبليغاتي هدر نمي دهد، آن را همچون ابزاري كارآمد در اختيار مي گيرد تا هم كلوئي و خانواده اش را فريب دهد و هم حتي پلیس را گمراه کند. هرچند در این میان حلقه ی طلا نيز نقش فرشته ي نجات او را بر عهده مي گيرد؛ این حلقه همچنان که نماد پیوند سست کریس و کلوئی ست، همچون توپ تنيس ميان بازيكن ها مي چرخد، به تور برخورد مي كند، و بخت يك يك آنها را رقم مي زند ا(نخستین بار وقتی کریس نیمه شب روی لبه ی تخت می نشیند و دست به چانه به قتل نولا می اندیشد حلقه ی طلایش در مرکز کادر قرار می گیرد).ا

زندگي كريس در نهایت ممكن با شانس در آميخته؛ آن طور كه خود مي گويد شانس آورده يك مربي او را ديده، تنيس از جمله بازي هاي مورد علاقه ي اعيان و اشراف بوده، به اين ترتيب با تام روبرو شده و به خانه ي آنها راه يافته، و بالاخره علائق هنري اش كلوئي را سخت مجذوب نموده است. تضاد در شخصيت كريس آشكارا به چشم مي خورد؛ نه ورزش حرفه اي اش و نه علائق هنري او - همچون اپرا - به طبقه ي اقتصادي اش ارتباطي ندارد. در همان آغاز نشان مي دهد كه كاملا با خوي و خصلت نجيب زاده ها بيگانه است، و اين چند پارگي طنزآميز در ذائقه نيز بيش از هر چيز به بوالهوسي و حتي تماميت خواهي او اشاره دارد. وقتي همراه كلوئي وارد خانه ي جديدشان مي شوند كريس كنار شبكه ي بزرگ شيشه اي مي ايستد و از ترس هميشگي اش از ارتفاع سخن مي گويد. شبكه ي شيشه اي اين خانه ي مجلل بي شباهت به تور تنيس نيست. از طرفي اين حرف با صحبت ديگري از او درباره ي تنفرش از تور در اوايل فيلم همخواني جالبي دارد، و از طرف ديگر محل كاري كه پدر زن سخاوتمندش براي او در نظر گرفته طبقه ي فوقاني ساختماني مرتفع است (كريس همواره در اين ساختمان احساس ناراحتي مي كند). پس از قتل پير زن، هنگامي كه براي صحنه سازي يك سرقت، طلا و جواهرات او را برمي دارد و با عجله داخل جيب هايش مي گذارد، نوع حركاتش اين گمان را برمي انگيزد كه او علي رغم اجراي نقشه اش واقعا مي تواند دزد اين جواهرات هم باشد، چرا كه در اين صحنه ي بخصوص - و تا زماني كه به كلوئي در محل قرارشان ملحق نشده - از نقاب نمايشي اش خبري نيست. آلن با شگردهاي خاص خود، بارها در طول فيلم كريس را در چنین موقعيتي قرار مي دهد تا تضادهاي دروني اش را بيش از پيش عريان سازد.ا

در يكي از درخشان ترين سكانس هاي فيلم، اشباح پيرزن و نولا وارد خانه ي كريس مي شوند و به او هشدار مي دهند كه در انتظار كيفر قتل آن دو باشد. اين تصوير - كه همچون گفتار آغازين فيلم تنها براي يك بار بكار مي رود و به همين جهت نيز بسيار مشخص است - بيش از آن كه بخواهد بخشي از ماجرا را پيش گويي كند، اين كاربرد كلاسيك را به تمهيدي براي غافلگيري بعدي تبديل نموده، و همچنين اشاره دارد به مقايسه ي ذهني كريس ميان عمل خودش و آنچه كه در "جنايت و مكافات" داستايوفسكي خوانده است؛ تصويري كميك، از اتفاقي به غايت هولناك. همين سکانس کات می خورد به اتاق خواب کارآگاه که نيمه شب سراسيمه بیدار می شود و حتم دارد به راز قتل ها پی برده است. ترتيب نمايشي در اينجا از دوجنبه بسیار طنزآمیز است؛ در نگاه اول اين طور به نظر مي رسد كه ديدار كريس با اشباح باید خیال خود او باشد نه کارآگاه (این کریس است که نیمه شب پشت میز كار خوابش برده و آمادگی هر توهمي را دارد)، و دیگر این که کارآگاه برخلاف حرفه ي منطق محورش، تنها در عالم غیر عقلايي خواب و رویاست كه به حقیقت ماجرا پی می برد، می گوید: "کریس ویلتون قاتل است، من دیدم که این کار را کرد". تضاد در هر دو وجه اين طنز ظريف به چشم می خورد؛ یک بار توجیه های حق به جانب و فیلسوف مابانه ی کریس با سخن نولا در مورد نقشه ی ابتدایی و پر از اشکال او و كيفر زود هنگامش قطع می شود، و یک بار هم نمای درشت و تاثیرگذار صورت اشک آلود اين مرد كابوس زده به چهره ي مضحک کارآگاه که از خواب می پرد كات مي خورد.ا

***

در دنیای اين فیلم آدم ها به دو دسته ی بزرگ خوش شانس ها و بدشانس ها تقسیم شده اند؛ دسته ي اول قدرت را در اختيار دارند و اوقات فراغت فراوان شان را به هنر و فرهنگ اختصاص مي دهند، دسته ي دوم اما یا رانده می شوند و یا برای محقق شدن خوش شانسی ديگري از صفحه ی روزگار محو می گردند. این بدبيني اجتماعی آلن وقتی نمود روشن تری می یابد که حرف های کریس به اشباح نولا و پیر زن با صحبت های او و تام در رستوران (در اوایل فیلم) کنار هم قرار مي گیرند؛ حین سفارش غذا حرف از اتومبیل های گران قیمت و ويژگي هاي منحصر به فرد آنها به ميان مي آيد، اين گفتگو به بحث درباره ي نااميدي نولا از حرفه ي بازيگري اش و سرانجام صحبت از فلسفه ی زندگی و نطق آتشين كريس می انجامد. اما وقتي او در برخورد با اشباح از همین حرف ها برای توجیه جنايت خود استفاده می کند، با بی تفاوتی خشونت آمیز نولا و پرسش دردآلود پیرزن در مورد بی گناهی خودش در اين ماجرا روبرو مي شود. آلن پیوسته چنین انتقادی را به قشر سرمایه دار و حاکم آمریکا که یکی از بارزترین نمود هایش همان مافياي استوديویی هالیوود است وارد می داند. او روشنفکر نمایی هاي فریبنده ي قشر بورژوازی را بي هيچ اغماضي رد می كند و شاید درست به همین علت فیلم هایش عموما خالی از میزانسن هایي ست كه پیچیده یا خيلي متفکرانه به نظر بیایند، هر چند در بطن همين سادگي حاوي بينشي عميقند. آلن حكيمانه ترين ديالوگ ها را به گونه اي تنظيم مي كند كه در موقعيتي متضاد به طنز تبديل شوند.ا

می توان پير زن همسايه و يا معتاد یابنده ی حلقه - که باعث خوش شانسي كريس شده - را جزو همان آدم هاي بدشانس دنياي اين فيلم به حساب آورد، ولي از سوي ديگر كريس به جنايتي دست زده كه به نظر مي رسد كابوس آن به عذابي دائمي در باقي عمرش تبديل شده باشد، چه بسا اين هم به خودي خود بد شانسي بزرگ او باشد... فيلم به لحاظ تحليل طبقاتي، در "بازي" سرنوشت افرادي همچون کریس را همواره صاحبان"توپ روي تور" مي بيند. ولی نجیب زاده هایی مثل تام و کلوئی با موسيقي و تاتر و فلسفه سرگرمند، توپ شان در ارتفاعی بالا پرواز می کند، و اگر هم باختي در ميان باشد در حد همان سرگرمي هاي هنري مفرح و در عين حال ناچيز خواهد بود؛ تنيس بازي مخصوص اشراف است.ا

در سكانس مهم رستوران، تام از مشكل انتخاب بين اتومبيل هاي لوكس حرف مي زند و كريس از استون مارتيني كه تنها راننده ي آن بوده، و وقتي باز تام سرخوشانه جملات قصار فلاسفه را پشت هم رديف مي كند كريس از ایمان مذهبی غم انگيز پدرش سخن مي گوید. هر يك از اعضاي خانواده ي متمول كلوئي از كشته شدن نولا به طرزي مشمئز كننده اظهار تاسف مي كنند، و تماشاگر فيلم آلن پيشاپيش آگاه است كه او با يكي از تفنگ هاي شكاري همين خانواده، در همين شهر بزرگ تاترها و موزه ها كشته شده است.ا

در گفتار روي تصوير ابتداي فيلم اين طور مي آيد: "فكر اين كه خيلي چيزها از كنترل آدم خارجند وحشتناك است"، آلن از توده ي عظیمی حرف می زند كه به هر تقديرنمي توانند از سلطه خلاصي يابند. هم از اين روست كه تنها كلوئي اشراف زاده با آن حق به جانبي متملقانه اش از سخت كوشي حرف مي زند؛ كلام پوچي كه شعار مطلق است و براي او تنها يك حرافي ساده. تمامي اشارات و كنايات آلن به هاليوود ختم مي شود؛ جايي كه در آن وراي رنگارنگي چشم نواز همه چيز، عدالت محلي از اعراب ندارد و صاحبان انديشه همواره كمترين "نقش" را ايفا مي كنند. در پایان فیلم، پدر کلوئی درباره ی کودک تازه به دنیا آمده ی او و کریس می گوید: "در هر کاری که بخواهد موفق می شود"، تام انگار از قول کریس (يا برای کنایه به او و اعتقاداتش) جواب می دهد: "مهم نيست كه موفق شود، بهتر اين است كه خوش شانس باشد". کریس در سكوت تلخي کنار همان شبكه ي شيشه اي بزرگ ایستاده، و گويي با اندوه آن سوي زمين بازي را می نگرد.ا

درباره فیلم "فراسوی ابرها" اثر میکل آنجلو آنتونیونی

2006-11-02T00:12:00.000-08:00

سیاوش خائف

هندسه احساسات

چه ویژگی هایی در توصیف سینمای آنتونیونی بکار می روند؟ تجربه گرایی در ساختار و نادیده گرفتن قصه گویی به شیوه کلاسیک اولین چیزی است که به ذهن خطور می کند. او شیفته ی تجربه های تازه، خلق شخصیت هایی در میان بحران های روحی و توصیف عواطف انسانی از طریق شیوه های غیر معمول و نا متعارف است. دوربین آنتونیونی به مثابه چشمی جستجوگر به وارسی سطوح اشیاء آشنا، جزئیات بدن و مناظر می پردازد. وی از ارائه ی شخصیت هایی با گذشته و حال مشخص امتناع کرده و در واقع حالات احساسی و روانی آنها را توسط ابزار بصری عرضه می کند. این سبک شخصی همراه با دانش فلسفی به شکل درونی و ذاتی در ادراک و اندیشه آنتونیونی وجود دارد. بطور کلی آنتونیونی تمایل به"نشان دادن" دارد تا"روایت کردن" و این علاقه در شکل کادربندی و تصاویر منعکس می شود: کادرهایی دربرگیرنده پرسپکتیوها، اشیاء یی با اشکال هندسی، رنگها، طرح ها و فرم های مختلف معماری. در واقع جستجوی مخاطب برای دریافت معانی با شناسایی نشانهایی از توازن در جهانی آشفته به نتیجه می رسد.ا

ا
اما شاید بحث انگیزترین وجه آثار آنتونیونی در مضمون و پی رنگ آثارش بنا شده است که می توان آنرا "از خود بیگانگی" نامید. انسان هایی اغلب بورژوا که از بحران هویت و عدم توانایی در ایجاد ارتباط و تفاهم رنج می برند. توضیح و تفسیر این معضل از عهده علم روانشناسی نیز خارج است و نمی توان راه حل مشخصی ارائه کرد، زیرا که آدم های این فیلمساز حتی از بیان اینکه چه کسی هستند و چه می خواهند عاجزند و در مواقعی هیچ تلاشی در جهت حل بحران خود نمی کنند. تنها راه حل آنها کنار آمدن و تطبیق اجباری خود با محیط است. در پایان فیلم «صحرای سرخ» جولیانا نهایتن به این نتیجه می رسد که وقتی پسرش با اشاره به یک دستگاه عجیب صنعتی می پرسد" این چیه؟" او در پاسخ فقط به راحتی بگوید"نمی دانم" .ا

ا« فراسوی ابرها» پس از سیزده سال وقفه ساخته می شود و می توان آنرا متعلق به دوره سوم فیلمسازی او دانست. آنتونیونی با ساخت « فراسوی ابرها» به همان موضوع مورد علاقه خود باز می گردد: روابط سه سویه و ناکامل بین طبیعت، جامعه و شخص. در این فیلم نیز نه تنها همچنان شاهد عناصر آشنا و قدرت بصری متحیرکننده هستیم بلکه مانند آثار قبلی فیلمساز، شرایط احساسی و فیزیکی پیچیده شخصیت ها ترکیب و منجر به حزنی ملموس می شود. دو عاشق جوان اولین داستان هرگز به کامیابی از یکدیگر نمی رسند، چرا که پسر رابطه کامل و ایده آلی را تصور می کند که از نظر او نمی تواند در واقعیت رخ بدهد. انگار که تمام شخصیت های سینمای آنتونیونی تا بیشترین حد ممکن به هم نزدیک می شوند اما وصالی صورت نمی گیرد. از ایتالیا به فرانسه می رویم تا رابطه مثلثی بی فرجامی را شاهد باشیم: یک مرد زنباره برای فرونشاندن انتظارات همسر و از طرف دیگر معشوقش تلاش می کند. در داستانی دیگر مارچلو ماستریانی و ژان مورو را دوباره در کنار هم می بینیم. مارچلو مشغول نقاشی از چشم اندازی زیبا بر اساس یکی از نقاشی های سزان است و منظره با وجود حضور کارخانجات و برج های نیروگاه گیرا و تاثیرگذار است. این صحنه نه تنها ما را به یاد «شب»(مارچلو ماستریاتی و ژان مورو در کنار هم) می اندازد بلکه یادآور چشم اندازهای «صحرای سرخ» نیز است. در آخرین داستان مرد جوانی، زنی را تا کلیسا و سپس منزلش تعقیب می کند. هرچه زن خود را ارتباط ناپذیرتر نشان می دهد علاقه پسر به او بیشتر می شود.ا

اما شاید مهم ترین نکته فیلم حضور یک کارگردان در بطن اثر است و چنین نوعی از هنرمند تا به حال در آثار آنتونیونی وجود نداشته است. اگرچه ساندرو در «ماجرا» و یا عکاس «آگراندیسمان» هردو هنرمند هستند اما با این وجود آگاهی کاملی نسبت به موقعیت وشکل ارتباط بدست نمی آورند. در اینجا جان مالکوویچ در کسوت یک کارگردان دوره گرد بر همه چیز اشراف داشته و حضوری خداگونه در ماجراها دارد. وی با پرسه زنی و گشت و گذار در مکان های مختلف مانند آنتونیونی با تاثیرپذیزی از محیط دست به خلق شخصیت ها و داستانها می زند. طی یک سکانس، او لحظاتی را در کنار ساحل می گذراند، زیر آسمانی بدشگون و در میان بادی که شن ها را به حرکت درمی آورد بطوریکه گویی زمین زیر پای او می لغزد. دریا و آسمان حالتی تهدیدکننده به خود گرفته اند، وضعیتی که او را بطور وحشتناکی میان زمین و آسمان به آدمی ایزوله شده شبیه کرده است. از قرار معلوم جان مالکوویچ (کارگردان) که از میان ابرها آمده به شکلی خیالی روی زمین شناور است.ا

بنابراین « فراسوی ابرها» شاید متعلق به دوران اوج فیلمسازی آنتونیونی نباشد، اما به گونه ای تصویرگر خود اوست و نشان دهنده علاقه مفرطش به سینما. این فیلم نیز همچنان همانند آثار گذشته آنتونیونی لذتی عمیق را از دیدن تصاویر برای مخاطب به جا می گذارد.ا

درباره فیلم"معلم پیانو" اثر میشاییل هانکه

2006-10-20T23:32:00.000-07:00

مجتبی قدم شاه

میل مبهم درد

حاصل بيش از دو دهه برنامه سازي براي تلويزيون، چيزي نيست جز تخريب كامل ذهني خلاق در سينماگري كه بالقوه صاحب بالاترين توانايي هاي ممكن است. از اين جهت، بايد هانكه را يك استثنا دانست. فعاليت هاي تلويزيوني او نه به عنوان كوله باري از تجارب، كه به مثابه دركي عميق از آنچه كه "واقعيت جهان رسانه اي" مي نامندش به مهمترين وجه تمايز اين فيلمساز با بسياري از هنرمندان هم عصرش بدل مي شود. فيلم هاي معدود اما درخشان او با دروني كردن دستمايه هايي از همان سال هاي به ظاهر ستروني كار تلويزيوني ست كه نبوغ آميز جلوه مي كنند. هانكه در طول اين سال ها و در خلال ساخت همين برنامه هاي ملال آور، آرام و صبور در جستجوي زبان خاص خويش بوده، زباني فاخر كه در همان نخستين آثارش تبلور مي یابد.ا

آنچه بن مايه ي سينماي هانكه را بنا مي نهد ديالكتيكي رسانه اي ست: ديدن (تماشا كردن) و ديده شدن (زير نظر بودن). در فيلم هاي او آدم ها هميشه در حال نظر بازي اند و در عين حال از قرار گرفتن در مركز ديد ديگري وحشت دارند. در اين ساختار اجتماعي نوظهور، كه مشخصا پديده ي رسانه در چيستي و چگونگي آن نقشي محوري دارد، حذف حيطه ي خصوصي به زعم ارزشي كه همين ساختار اعمال مي كند گام اول است. در موقعيت جديد داشتن حريم خصوصي يك تفاوت و در نتيجه يك ضد ارزش به حساب مي آيد، و اين يعني خطر. شخصيت هاي آثار او - افرادي عموما با موقعيت اجتماعي ممتاز- درست در لحظه اي مورد تهديد قرار مي گيرند كه مي خواهند متفاوت باشند و يا به عبارتي بهتر تفاوت شان در عدول از اخلاق رسانه اي هويدا مي شود. به همين ترتيب است كه عنصر پوشش به يكي از مهمترين المان هاي آثار هانكه تبديل مي شود و البته اين يكي از مهمترين مشخصه هاي مضموني ادبيات اروپا در قرن بيستم نيز هست. ساختار اجتماعي جديد نماد تمام نماي واقعيت كذبي ست كه اخلاقيات رسانه اي معين مي كنند، و درست همين جاست كه مسئله ي ارتباط در اين ساختار كذب، رنگي از پيچيدگي به خود مي گيرد. همه خواهان آنند كه آنچه از زندگي شان "ديده مي شود" در حد يك برنامه ي تلويزيوني پر از دروغ و ظاهر سازي باشد. نه همچون تصوير مستندي از اتاق خواب، به منزله ي نهان گاه دروني ترين سطح زندگي يا افكار و عواطف گاه سخيف آنها.ا

چيزي که به مذاق بسیاری از تماشاگران و منتقدین فیلم های هانکه خوش نمی آید - به زعم آنها - "نمايش بی پرده" ی خشونت است. البته تصويري كه هانکه ارائه مي كند عموما غیر قابل تحمل و نسبت به بیننده بسیار بی رحم است، ولي آنچه که او دائما به آن اعتراض دارد سانسور این ا"خشونت سرد اما حقیقی" و جایگزینی "نمایش خشونت آمیز دروغ" است. در حقیقت سردی مفرط نگاه هانکه به هولناک ترین بحران های روحي پرسوناژهایش، بیش از هر چیز از برخورد صادقانه ی او با عواطف پیچیده ی شان مایه می گیرد و به وضوح بیش از پیش آنها می انجامد. سبعيت تصویر هانکه از همین نگاه بی طرف - و نه خنثي - ناشی می شود و برای هر بیننده در هر سطحی طاقت فرساست.ا

در عصر جديدي كه شايد مبدا آن همان جنگ خليج فارس باشد و ضد گزارش "هيجان انگيز" ابرتلويزيون هاي خبري دنيا از واقعياتي كه هرگز اتفاق نيفتادند اما باورانده شدند، با اطميناني راسخ مي توان حكم داد كه حقيقت تا حد يك رسانه تقليل يافته است. ديگر نيازي به تفكر و تعمق درباره ي پيچيده ترين پرسش ها هم نيست، پاسخ ها و تاويل ها با كمترين قيمت به فروش مي رسند. نتيجه ي منطقي اين همانند سازي "پيش گيرانه" و تحميل حقوق شهروندي به جاي امكان داشتن خصوصيت - به مثابه هسته ي سازنده ي فرديت فرد - همانا فقدان تجربه و به تبع آن عدم امكان آگاهي شخصي ست؛ به عبارت ساده، رسانه به جاي فرد تجربه را به عهده مي گيرد و كالا را به عنوان آگاهي عرضه مي كند. امروز مي توان دامنه ي دانسته ها را به سهولت تا غايت ممكن گسترش داد، اما تنها با اين پيش فرض، كه آنچه رسانه در غالب مفاهيمي قراردادي به عنوان دانايي منتقل مي كند "حقيقي" ست.ا

***

جمله اي كه عموما مبلغين و گردانندگان اين به اصطلاح جعبه ي جادويي به كارمي برند مي تواند بسيارروشنگرانه باشد:"امروزه تلويزيون به همه جا نفوذ كرده " . شواهد گوياي يك يورش همه جانبه است و بيش از هر چيز يك ا"تجاوز" بي رحمانه. "معلم پيانو" وقايع نگاري موجز اين تجاوز و شقاوت ساختار مسلط رسانه، در رويارويي با فردي ست كه دچار همان عارضه ي مرگبار شده است؛ تفاوت. اريكا در شكل جديد روابط يك عقب مانده ي تمام عيار به حساب مي آيد، كسي كه هيچ اميدي به نجاتش نيست. آنچه مي گويد - و مي نويسد- يا اصلا مفهوم نيست يا بد فهميده مي شود، چنان كه خود در جايي به والتر مي گويد: "من شاعر نيستم، فقط يك پيانيستم" . راهي كه اريكا براي تلافي اين بي عدالتي برمي گزيند بسيار در خور توجه است، عكس العمل او نيز در تناسبي كامل با ساختار متخاصم قرار مي گيرد. اريكا - همچون رسانه - تصميم گرفته در هر برخورد - و نه ارتباط - طرف مقابل را در جايگاه يك ا"ابژه" ي صرف قرار دهد؛ تحقير كند تا تحقير نشود، ديواري بر گرد فرديت حساس و آسيب پذير خويش بكشد و در هيچ موردي كمترين شراكتي را نپذيرد. مصداق عيني اين تصميم در جايي ست كه والتر را وادار به خواندن نامه مي كند، والتر اين موضوع را نمي فهمد و كودكانه تعجب مي كند: "من و تو هر دو اينجا هستيم، با هم حرف مي زنيم... ". اريكا اصرار به خواندن نامه دارد چون مي خواهد حضور مادي - واقعيت ملموس - والتر را در اتاقش ناديده گرفته و او را به عنوان ابژه ي خيالي استشهايي تحقير كند. در اولين برخوردش با اين جوان پرشور، داخل آسانسور ايستاده و به سردي ا"شاهد" تكاپوي او براي بالا آمدن از پله هاست، و يا در اولين تماسشان در توالت تالار كنسرت، اريكا موكدا مي خواهد والتر در حين خود ارضايي اجباري اش رو در روي او بايستد. اما در جايي كه خود قرار است در معرض ديد باشد، در سالن بزرگ فروشگاه زنجيره اي، در حال انتظار براي ورود به اتاقك نمايش فيلم هاي پورنو، با خيره شدن به چشم هاي پرسشگر چند مرد، در برابر سلطه ي نگاه آنها جبهه مي گيرد.ا

همان طور كه ايزابل هوپر به درستي اشاره كرده است، "معلم پيانو" داستان تسلط و تحكم، و از دست دادن آنها ست. در این میان موسیقی نقشی محوری دارد. در اولین پلان های فیلم که کلاویه ی پیانو تمام قاب تصویر را پر کرده - و به لحاظ نظم هندسی کادر، اين پلان ها تطابق قریبی نيز با آخرین پلان فیلم دارند - صدای تحکم آمیز اریکا روی تصویر شنیده می شود که به دست های نوازنده فرمان می دهد تا حركات او را كنترل كند، اما در طول فیلم به تدریج در این سلطه گری اخلال ایجاد شده و به آن تعرض می شود. در حقیقت موسیقی کلاسیک نه به عنوان فرمی صرفا ستایش آمیز، بلکه همچون قاعده ای برای منظم و مطیع ساختن درونی ترین و در عین حال سرکش ترین تمناهای وجود، نزد اریکا ایده آلی غایی محسوب می شود. اریکا به هیچ روی انسان زمانه ی خویش نیست، در تقابلی نابرابر با آن قرار می گیرد و در اوج یاس، در کالبد رنجور و فرسوده ی خویش روح شوبرت را می جوید. هانکه نمود بیرونی این هجران را در بازی ظریفی که با زبان می کند زيركانه به نمایش می گذارد؛ در وین فیلم، همه - حتی خود اریکا - به فرانسه تکلم می کنند، و به شکلی طنز آمیز آلمانی به زبانی کاربردی در موسیقی محدود شده است.ا

اریکا نه در نخستین برخورد بلکه تنها وقتی برای اولین بار والتر را در حال نواختن می بیند به او توجه مي كند. وبه خصوص در سکانس کم نظیر آزمون نوازندگی، هرچه والتر توانایی بیشتری از خود بروز می دهد دوربین هم پلان به پلان به اریکا نزدیکتر شده و او را بیشتر از محیط اطرافش جدا می سازد. او از سويي مي خواهد شوبرت را تنها براي خود و در درون خود داشته باشد، و از سويي ديگر تمناي آن را دارد كه جهان بيگانه ي پيرامون از وسواس بيمارگون او - و محتواي ساديك تعاملش - تبعيت كند. ناكامي اريكا در تحقق اين آرمان شهر موسيقيايي، به اندازه ي احياي مجدد اتوپياي يونان باستان مقدر و منطقي ست. او مي خواهد تاريخ را تكرار كند، اما تلاش بيهوده اش ثمري جز هجو همان ايده ندارد، و مصداق عيني آن شاگرد او، دخترك بي استعداد و رقت انگيزي ست كه اتفاقا نام خانوادگي شوبرت را با خود به دوش مي كشد.ا

به استناد چنين دلايلي ست كه بايد اريكا را انساني دير هنگام بناميم، همچون بانويي از گور برخاسته (در سكانس تجاوز نهايي والتر به او، كمترين فروغي از حيات در چشمان اريكا پيدا نيست) و آنقدر سرد كه سرمايش تمامي فيلم را آكنده از زمستاني ابدي كرده است. البته اين صورت يخي براي او حكم يك پوسته ي دفاعي - هرچند بسيار شكننده - را نيز دارد. هانکه براي نمایش مهمترين لحظات زندگی او، مكان هاي خلوتی را انتخاب مي كند كه از قضا بسيار نزديك به مراكز تجمعند، و به اين ترتيب به شكلي خيره كننده حباب گونگي حريم خصوصي او عيان مي شود. از سويی دیگر، مسئله ی لباس - به منزله ی بيروني ترين شكل پوشش - در مورد اريكا روشن کننده ي بسياري از چيز هاست، حتی مدل لباس هايی که در طول فیلم به تن دارد. نخستين درگیری بين او و مادرش بخاطر پيراهن جديد اريكاست، وقتي مادر ناخواسته آن را پاره مي كند، اريكا بي درنگ به سراغ باقي لباس ها مي رود و جاي خالي يكي از آنها را در کمد شخصی اش پيدا مي كند. يا وقتي در سالن فروشگاه زنجيره اي مرد رهگذري به او تنه مي زند، اریکا به شكلي غير ارادي به آستين باراني خود دست مي كشد و پس از لحظه اي كوتاه دوباره همان عمل را تكرار مي كند (اين پلان از نقاط عطف بازيگري هوپر محسوب مي شود).ا

شاید مادر اريكا در انحطاط تدریجی او، سهمی برابر با دیگران داشته باشد. او پارادوكس بي قواره و فرسوده ای از استعلايي ترين آرمان هاي دخترش، و در عين حال نمود عینی و مشمئز كننده ي همين نظام اخلاقي مسلط است. هم او ست که با جدیتی پیامبر گونه به دخترش تذکر می دهد: ا"فراموش نکن که شوبرت منظم و منضبط بود" . این پیامبر همیشه حی و حاظر، دائم الخمر مسخ شده ای ست که انگار قرار است برای ابد روی همان راحتی روبروی تلویزیون بنشیند و افسون تصاویری شود که از فرط بی معنایی، به نظر هول انگیز می آیند. تلویزیون در اين فيلم، نقش مهمان ناخوانده اي را ايفا مي كند كه آنچه به نمايش مي گذارد - به لحاظ دراماتيك - عموما در تضادي آزاردهنده با اتفاقي كه در خانه ي اريكا و مادرش روي مي دهد قرار مي گيرد. هانکه در "معلم پيانو" نیز همچنان به واکاوی حضور دائمي تلويزيون به عنوان عامل هميشگي تهديد، كه همواره يكي از اساسي ترين دغدغه هايش بوده می پردازد. در یکی از کوتاه ترین پلان های فیلم این تهدید صورت آشکاری به خود می گیرد؛ قاب تلويزيون تقريبا تمام كادر را پوشانده، وقتی اريكا براي لحظه اي کوتاه از بين اين تصوير و دوربين مي گذرد، همچون کیفیتی غير طبيعي بر پس زمينه اي واقعي به نظرمی آید.ا

شبی که اریکا روی تختخواب به شکلی زننده روی مادرش می خوابد و - البته به ظاهر- قصد نزدیکی با او را دارد، در حقیقت تصویری بسیار عمیق از اعتراض حزن انگيز او به این زهدان فاسد است که ناخواسته در درونش شکل گرفته و سپس به این دنیای رنج آلود، همچون چیزی ا"دفعی"، رانده شده است. ولي این مبدا نفرت در عین حال آخرین داشته ی اوست. در صحنه ی تجاوز والتر، این طور به نظر می رسد که این ا"بیگانه" با زندانی کردن مادر درون اتاق خود اریکا - که قطعا راز های بسیاری نیز در آنجا مدفون شده - عشق بازی خشونت آمیزش را درسالن ع(اعمومی ترین مکان ممکن در آن آپارتمان) با جسمی به واقع تهي از هر چيز آغاز می کند. والتر مي خواهد آخرين راه (شيوه اي تناقض آميز و توامان از "تعرض" و "نجات") تا به آخر طي شود، غافل از آن كه عواطف محبوس اين وجود نيمه مرده براي هميشه دست نايافتني شده است. مهم ترين نكته در ارتباط - يا بهتر است بگوييم همان تقابل - آنها قدرت انكار ناپذير والتر است؛ او يك ورزشكار حرفه اي، يك نوازنده ي قابل قبول، و همچنين دانشجوي يك رشته ي مهندسي ست. والتر با تخصص هاي چندگانه اش در حقيقت نمودي از اقتدار جهان پيرامون اريكاست كه مي خواهد به هر ترتيبي و با هر درجه اي از شقاوت سلطه ي خود را بر او اعمال كند. با اين حال به ياد بياوريم كه در سكانس تكان دهنده ي رختكن باشگاه ورزشي، اريكا پس از استفراغ نابهنگامش (او والتر را از تماشاي اين صحنه منع مي كند) صورت خود را با آب تميز كرده و به والتر مي گويد: "حالا ديگه پاكم؛ مثل يه بچه." درست در همين لحظه است كه همه چيز شكلي وارونه مي يابد. شاگرد جوانش براي اولين و آخرين بار فرصت بلوغ را به او اعطا مي كند؛ درب رختكن را باز و اريكا را به طرف پيست يخي ورزشگاه هدايت مي كند. خيره كنندگي نور منعكس شده، سطح پيست را به شدت ناشناخته جلوه مي دهد، در عمق تصوير دو دختر نوجوان پاتيناژ مي كنند، و اريكا با كفش هاي رسمي اش به سختي روي پيست قدم مي گذارد. او تنها همين يك بار فرصت مي يابد تا معاصر بودن را بياموزد؛ زندگي بر سطحي دائما معلق و ناپايدار كه در تضادي آشكار با اولين پلان هاي متوازن فيلم و تسلط بي چون و چراي او قرار مي گيرد.ا

***

از برجسته ترين و در عين حال پيچيده ترين شناسه هاي شخصيتي اريكا، علاقه ي نامتعارف او به "زخم" است. اين علاقه را نمي توان در توجيهي صرفا مازوخيستيك خلاصه كرد. از طرفي براي او نه زخمي كردن كه خود زخم اولويت دارد؛ زخم به مثابه "لذتي دردآلود"، لذتي كه خود ماهيتي ا"دفعي" دارد و به همين علت ارتباطي تنگاتنگ مي يابد با ميل مبهم او به ادرار در اوج سرخوشي جنسي. اريكا دوبار درفيلم به اين كار مبادرت مي ورزد؛ يكبار هنگام ديدن همخوابگي زوج درون اتومبيل (اريكا آنها را همان قدر ابژه هاي لذت خويش مي پندارد كه والتر يا شخصيت هاي فيلم پورنوي درون اتاقك را)، و يكبار هم به هنگام ديدن دست خون آلود شاگردش شوبرت در رختكن تالار كنسرت. به اين ترتيب اولا او هردو بار چيزي را به عنوان ابژه "ديد" مي زند، ثانيا "لذت" خود را از ديدن به شكل كاملا بيروني ادرار "دفع" مي كند. در واقع علت اصلي امتناع او از يك رابطه ي جنسي متعارف با والتر و پايين كشيدن سطح آن تا حد يك نمايش پورنو گرافيك، از همين اعتقادش به خاصيت دفعي لذت مايه مي گيرد. در جهان معنا باخته اي كه رسانه مبناي ارزش حقيقي همه چيز است و همه چيز صرفا نمايشي و دست كاري شده، پورنوگرافي تنها صورت منطقي و صادقانه ي اغناي جنسي ست و عصيان اريكا بر عليه چنين عصري - كه هيچ تطابق انديشه اي با كمال گرايي او ندارد - فقط مي تواند شكلي همچون اين شيوه ي به خصوص از هرزه گري را داشته باشد. او در حمام خانه ي خود با وسواسي بيمارگون آلت تناسلي اش را، به منزله ي مشخص ترين عضو زنانه در دريافت حس مرموز ا"درد و لذت" و البته ا"دفع"، زخم مي كند. در اين لذت هيچ كس را شريك نمي داند، همان طور كه والتر را نيز هرگز به دهليز احساسات ناشناخته و قطعا آسيب پذير خويش راه نمي دهد؛ جايي كه تنها موسيقي، پيانو، و در نهايت شوبرت شايستگي اشغالش را خواهند داشت. اما اين زخم در آخرين رويارويي با والتري كه به شكلي آگاهانه ديگر نمي خواهد ابژه ي لذت هاي خطرناك او باشد، معنايي ديگر مي يابد. زخمي كه اريكا با چاقو به سينه ي خود مي زند (و بي شك بايد آن را يكي از آزاردهنده ترين تصاوير تاريخ سينما بدانيم)ا فوران عصياني ست كه پيش از انفجار در نطفه خفه شده و به طرزی شکنجه آور به درون او انعكاس مي يابد؛ اين بار اريكا از درد لذت نمي برد، بلكه با پنهان نمودن آني شكاف زخم، فقط آن را تحمل مي كند. این را شاید بتوان یگانه تحول در حالات و افکار اریکا دانست، اما پایان بندی تلخ و گزنده ی فیلم هیچ نشانی از رستگاری او ندارد. هانکه در آخرین پلان، سبعیت تصویرش را به نهایت ممکن می رساند؛ اریکا را با فاصله ای معین در عرض قابی کاملا مسطح حرکت داده و بی رحمانه از کادر خارج می کند. لحظه ای بعد حتی صدای قدم هاي تند او را هم نمی شنویم، و اريكا برای همیشه در جهنم سردش ناپدید می شود.ا

***

ا"معلم پیانو" اقتباس سینمایی موفقی از رمان الفریده یلینک نویسنده ی زن اتریشی ست. ولی به جز رنگ مایه ی ظاهری داستان تقریبا هیچ ارتباطی با آن ندارد. هنر نمایی هانکه در شیوه ی اقتباس از این اثر ادبی ستودني ست. رمان یلینک - بدون آن که بخواهیم درباره ي ارزش این اثر به عنوان متنی ادبی قضاوت کنیم - موضعی کاملا فمینیستی دارد. با لحنی معترض و نفرت آلود، یکسره به توصیف نفسانیات پر جوش و خروش اریکا به عنوان یک قربانی جنسی می پردازد و در کل شمایل حدیث نفسي موشکافانه به خود می گیرد. اما فيلمساز برای نیل به تصویری سینمایی - که در اینجا خاص خود اوست - از همان آغاز، بی کمترین میزانی از شفقت، نمایش سرد و بیرونی اریکا را انتخاب می کند. به این ترتیب فیلم در درجه ی نخست از صدور هر حکمی سر باز می زند و به شیوه ای عادلانه تر پرسشی عمیق را مطرح می کند، و از سویی دیگراتفاقا موفق می شود درون پر ضد و نقیض اریکا را، نه درمحدوده ی زن بودنش، که به عنوان کارآکتر یک انسان، در تقابل با جهان بیرونی به هجو بگیرد. هانكه قاعده را رعايت مي كند: "حقيقت دريافتني نيست، تنها مي توان واقعيت را به بازي گرفت." ا

درباره فیلم "جایی که حقیقت پنهان است" اثر آتوم اگویان

2006-10-08T23:50:00.000-07:00

سیاوش خائف

زنانی که یکدیگر را بیاد می آورند

عنوان بندی فیلم «جایی که حقیقت پنهان است» تصویر جامعی است از مضمون فیلم و مقدمه یی ازآنچه قراراست بگذرد: در آمریکای دهه پنجاه هستیم، دهه ورود تلوزیون به زندگی آمریکای ها. وینس و لنی دوکمدین موفق در حال اجرای نمایش زنده تلوزیونی هستند. آنها بی ملاحظه همه را دست می اندازند وباهرشوخی مورد تشویق خیل انبوهی از زنان ومردان مشتاق قرارمی گیرند. زرق وبرقی اغراق شده همه چیزرا فرا گرفته است. برای لحظاتی سالن پرهیاهو را ترک می کنیم تا در حاشیه نمایش با تصویری غافلگیر کننده و متضاد روبرو شویم: جسد یک زن جوان غوطه ور در وان حمام در یکی از اتاق های هتل. جسد مورین فلاهرتی نشان از حقیقت تلخی دارد که از دنیای سرگرمی ساز وینس و لنی گسستنی نیست.ا
پس از چهارده سال کارن اوکانر ژورنالیست جوان مشغول نوشتن کتابی درباره مرگ مورین و رابطه او باَ و لنی است. مورین فلاهرتی با ورود به اتاق آنها در هتل و قدم نهادن به زندگی شخصی ستارگان شاهد لحظاتی بوده که ثبت آنها آینده حرفه ای او را تامین می کرده است، اما مورین آنقدر ساده لوح است که کارگزاران صنعت نمایش را به راحتی از تصمیم خود باخبر می سازد. بنابراین اوخطرناک است، حتی اگرموردعلاقه لنی باشد. کارن اوکانر در شب مرگ مورین برای اولین بار با لنی و وینس دیدار و از آن به عنوان یک معجزه در زندگی خود یاد می کند.ا انگار که با مرگ مورین او متولد شده است و حال بعد از چندین سال کارن با گرفتن بلیط درجه یک هواپیما خود را همسفر و در کنار لنی می بیند. صندلیهای بخش درجه یک هواپیما این قابلیت را دارند که به شکلی دایره وار کارن، لنی و همراهانش را روبروی هم قرار دهند و اشاره لنی به لق میز میان آنها حاکی از تزلزل و ساختار مایل به انحطاط این جمع دارد. دیگر برای کارن اوکانر راه گریزی نیست. او نمی تواند حتی با دروغ و معرفی کردن خود به عنوان شخص دیگری مانع از پیشروی لنی شود. رابطه ای عاطفی شکل می گیرد. کارن اوکانر در طول فیلم حرف های لنی، وینس و شاهدان را می شنود تا به حقیقت نزدیک شود.ا
مورین فلاهرتی که آرزوی ژورنالیست شدن را در سر می پروراند، توسط لنی و یا وینس کشته نمی شود، بلکه او قربانی طبیعی مجموعه ایست که لنی و وینس جزئی از آنند، همینطور گنگستر، افسر پلیس و مدیر برنامه ها که همگی سکوت می کنند. شوخی های وینس با لنی اینبار در پشت صحنه نتیجه دیگری می دهد. قتل او به علت بقای ستارگانی همچون ایندو است. هیچ چیز نباید مانع حرکت چرخ سرگرمی سازی شود. نکته در اینجاست که اعترافات مدیر برنامه ها به کارن در یک شهرک سینمایی صورت می گیرد، محیطی فقط در ظاهر واقعی. پس چطور می توان به این اعترافات اطمینان کرد؟
کارن اوکانر نمی تواند از علاقه خود به لنی چشم پوشی کند، او نیز به راحتی مجذوب لنی شده و تن خود را در اختیار او می گذارد اما به کام مرگ نمی افتد، زیرا دهه اقتدار و محبوبیت زوجی چون لنی و وینس گذشته است. آنها دیگر ستارگانی پرفروغ نیستند و از شور و شوق جمعیت طرفدارخبری نیست. بنابراین خطری کارن را تهدید نمی کند. مقاومت آنها صرفا در جهت حفظ اعتباری کم اهمیت است. زمانی که وینس به همان اتاق هتل محل اقامتشان در گذشته برمی گردد، تمام وسایل اتاق را همانگونه که قبلا بودند می بیند، اما تلوزیونی که در وسط اتاق قرار داشت تغییر کرده است. تلوزیونی با شمایل جدید. مردم دهه هفتاد مشتاق تصاویر جدید هستند، ذائقه ها تغییر کرده و دختر پیشخدمتی که حال بجای مورین وارد اتاق می شود وینس را نمی شناسد. او یک دختر آسیایی مهاجر است که علاقه چندانی به معروفیت وینس درگذشته ندارد.ا
اما انگار حقیقت دیگری نیز در فیلم نهفته است که از نگاه خیره مورین می آید. نگاهی که بعد از مرگش متعلق به کارن اوکانر است. وقتی کارن از وینس می خواهد که حقلقت را بگوید، با آلیس آشنا می شود. همان دختر جوانی که کارن روز قبل در نمایش " آلیس در سرزمین عجایب" دیده بود. او را می شناسد، آلیس وجه مشترکیست از کارن اوکانر و مورین فلاهرتی. او آنها را در سکانس معاشقه به هم پیوند می زند و نهایتا دیزالو چهره ها روی هم. این زیبارویان پاک با لباس و آبی رنگ خود درست مانند آلیس وارد سرزمین عجایب می شوند، سرزمینی مرموز سرشار از فانتزی و اتفاقات خارق العاده که در عین حال معصومیت کودکانه این فرشتگان سرکردان را به ورطه نابودی می کشد. کارن در پایان درختی را می نگرد که روح مورین در آن دمیده شده و حال پس از کشف حقیقت بارور شده است. فیلم اگویان درباره زنانی است که یکدیگر را بیاد می آورند و یا بهتر بگوییم خود را.ا

اشاره

2006-10-08T02:58:00.001-07:00

مطالبی را که در اتاق تاریک خواهید یافت، مجموعه یادداشتهایی هستند درباره آثار سینمایی و فیلمسازانی که مورد توجه نگارنده قرار می گیرند. عنوان نقد را بکار نمی بریم زیرا که فاصله زیادی تا رسیدن به مفهوم درست آن داریم. لازم به ذکر است که اتاق تاریک از مطالب ارسالی استقبال می کند.س.