درباره فیلم"معلم پیانو" اثر میشاییل هانکه

مجتبی قدم شاه




میل مبهم درد

حاصل بيش از دو دهه برنامه سازي براي تلويزيون، چيزي نيست جز تخريب كامل ذهني خلاق در سينماگري كه بالقوه صاحب بالاترين توانايي هاي ممكن است. از اين جهت، بايد هانكه را يك استثنا دانست. فعاليت هاي تلويزيوني او نه به عنوان كوله باري از تجارب، كه به مثابه دركي عميق از آنچه كه "واقعيت جهان رسانه اي" مي نامندش به مهمترين وجه تمايز اين فيلمساز با بسياري از هنرمندان هم عصرش بدل مي شود. فيلم هاي معدود اما درخشان او با دروني كردن دستمايه هايي از همان سال هاي به ظاهر ستروني كار تلويزيوني ست كه نبوغ آميز جلوه مي كنند. هانكه در طول اين سال ها و در خلال ساخت همين برنامه هاي ملال آور، آرام و صبور در جستجوي زبان خاص خويش بوده، زباني فاخر كه در همان نخستين آثارش تبلور مي یابد.ا

آنچه بن مايه ي سينماي هانكه را بنا مي نهد ديالكتيكي رسانه اي ست: ديدن (تماشا كردن) و ديده شدن (زير نظر بودن). در فيلم هاي او آدم ها هميشه در حال نظر بازي اند و در عين حال از قرار گرفتن در مركز ديد ديگري وحشت دارند. در اين ساختار اجتماعي نوظهور، كه مشخصا پديده ي رسانه در چيستي و چگونگي آن نقشي محوري دارد، حذف حيطه ي خصوصي به زعم ارزشي كه همين ساختار اعمال مي كند گام اول است. در موقعيت جديد داشتن حريم خصوصي يك تفاوت و در نتيجه يك ضد ارزش به حساب مي آيد، و اين يعني خطر. شخصيت هاي آثار او - افرادي عموما با موقعيت اجتماعي ممتاز- درست در لحظه اي مورد تهديد قرار مي گيرند كه مي خواهند متفاوت باشند و يا به عبارتي بهتر تفاوت شان در عدول از اخلاق رسانه اي هويدا مي شود. به همين ترتيب است كه عنصر پوشش به يكي از مهمترين المان هاي آثار هانكه تبديل مي شود و البته اين يكي از مهمترين مشخصه هاي مضموني ادبيات اروپا در قرن بيستم نيز هست. ساختار اجتماعي جديد نماد تمام نماي واقعيت كذبي ست كه اخلاقيات رسانه اي معين مي كنند، و درست همين جاست كه مسئله ي ارتباط در اين ساختار كذب، رنگي از پيچيدگي به خود مي گيرد. همه خواهان آنند كه آنچه از زندگي شان "ديده مي شود" در حد يك برنامه ي تلويزيوني پر از دروغ و ظاهر سازي باشد. نه همچون تصوير مستندي از اتاق خواب، به منزله ي نهان گاه دروني ترين سطح زندگي يا افكار و عواطف گاه سخيف آنها.ا

چيزي که به مذاق بسیاری از تماشاگران و منتقدین فیلم های هانکه خوش نمی آید - به زعم آنها - "نمايش بی پرده" ی خشونت است. البته تصويري كه هانکه ارائه مي كند عموما غیر قابل تحمل و نسبت به بیننده بسیار بی رحم است، ولي آنچه که او دائما به آن اعتراض دارد سانسور این ا"خشونت سرد اما حقیقی" و جایگزینی "نمایش خشونت آمیز دروغ" است. در حقیقت سردی مفرط نگاه هانکه به هولناک ترین بحران های روحي پرسوناژهایش، بیش از هر چیز از برخورد صادقانه ی او با عواطف پیچیده ی شان مایه می گیرد و به وضوح بیش از پیش آنها می انجامد. سبعيت تصویر هانکه از همین نگاه بی طرف - و نه خنثي - ناشی می شود و برای هر بیننده در هر سطحی طاقت فرساست.ا

در عصر جديدي كه شايد مبدا آن همان جنگ خليج فارس باشد و ضد گزارش "هيجان انگيز" ابرتلويزيون هاي خبري دنيا از واقعياتي كه هرگز اتفاق نيفتادند اما باورانده شدند، با اطميناني راسخ مي توان حكم داد كه حقيقت تا حد يك رسانه تقليل يافته است. ديگر نيازي به تفكر و تعمق درباره ي پيچيده ترين پرسش ها هم نيست، پاسخ ها و تاويل ها با كمترين قيمت به فروش مي رسند. نتيجه ي منطقي اين همانند سازي "پيش گيرانه" و تحميل حقوق شهروندي به جاي امكان داشتن خصوصيت - به مثابه هسته ي سازنده ي فرديت فرد - همانا فقدان تجربه و به تبع آن عدم امكان آگاهي شخصي ست؛ به عبارت ساده، رسانه به جاي فرد تجربه را به عهده مي گيرد و كالا را به عنوان آگاهي عرضه مي كند. امروز مي توان دامنه ي دانسته ها را به سهولت تا غايت ممكن گسترش داد، اما تنها با اين پيش فرض، كه آنچه رسانه در غالب مفاهيمي قراردادي به عنوان دانايي منتقل مي كند "حقيقي" ست.ا

***

جمله اي كه عموما مبلغين و گردانندگان اين به اصطلاح جعبه ي جادويي به كارمي برند مي تواند بسيارروشنگرانه باشد:"امروزه تلويزيون به همه جا نفوذ كرده " . شواهد گوياي يك يورش همه جانبه است و بيش از هر چيز يك ا"تجاوز" بي رحمانه. "معلم پيانو" وقايع نگاري موجز اين تجاوز و شقاوت ساختار مسلط رسانه، در رويارويي با فردي ست كه دچار همان عارضه ي مرگبار شده است؛ تفاوت. اريكا در شكل جديد روابط يك عقب مانده ي تمام عيار به حساب مي آيد، كسي كه هيچ اميدي به نجاتش نيست. آنچه مي گويد - و مي نويسد- يا اصلا مفهوم نيست يا بد فهميده مي شود، چنان كه خود در جايي به والتر مي گويد: "من شاعر نيستم، فقط يك پيانيستم" . راهي كه اريكا براي تلافي اين بي عدالتي برمي گزيند بسيار در خور توجه است، عكس العمل او نيز در تناسبي كامل با ساختار متخاصم قرار مي گيرد. اريكا - همچون رسانه - تصميم گرفته در هر برخورد - و نه ارتباط - طرف مقابل را در جايگاه يك ا"ابژه" ي صرف قرار دهد؛ تحقير كند تا تحقير نشود، ديواري بر گرد فرديت حساس و آسيب پذير خويش بكشد و در هيچ موردي كمترين شراكتي را نپذيرد. مصداق عيني اين تصميم در جايي ست كه والتر را وادار به خواندن نامه مي كند، والتر اين موضوع را نمي فهمد و كودكانه تعجب مي كند: "من و تو هر دو اينجا هستيم، با هم حرف مي زنيم... ". اريكا اصرار به خواندن نامه دارد چون مي خواهد حضور مادي - واقعيت ملموس - والتر را در اتاقش ناديده گرفته و او را به عنوان ابژه ي خيالي استشهايي تحقير كند. در اولين برخوردش با اين جوان پرشور، داخل آسانسور ايستاده و به سردي ا"شاهد" تكاپوي او براي بالا آمدن از پله هاست، و يا در اولين تماسشان در توالت تالار كنسرت، اريكا موكدا مي خواهد والتر در حين خود ارضايي اجباري اش رو در روي او بايستد. اما در جايي كه خود قرار است در معرض ديد باشد، در سالن بزرگ فروشگاه زنجيره اي، در حال انتظار براي ورود به اتاقك نمايش فيلم هاي پورنو، با خيره شدن به چشم هاي پرسشگر چند مرد، در برابر سلطه ي نگاه آنها جبهه مي گيرد.ا

همان طور كه ايزابل هوپر به درستي اشاره كرده است، "معلم پيانو" داستان تسلط و تحكم، و از دست دادن آنها ست. در این میان موسیقی نقشی محوری دارد. در اولین پلان های فیلم که کلاویه ی پیانو تمام قاب تصویر را پر کرده - و به لحاظ نظم هندسی کادر، اين پلان ها تطابق قریبی نيز با آخرین پلان فیلم دارند - صدای تحکم آمیز اریکا روی تصویر شنیده می شود که به دست های نوازنده فرمان می دهد تا حركات او را كنترل كند، اما در طول فیلم به تدریج در این سلطه گری اخلال ایجاد شده و به آن تعرض می شود. در حقیقت موسیقی کلاسیک نه به عنوان فرمی صرفا ستایش آمیز، بلکه همچون قاعده ای برای منظم و مطیع ساختن درونی ترین و در عین حال سرکش ترین تمناهای وجود، نزد اریکا ایده آلی غایی محسوب می شود. اریکا به هیچ روی انسان زمانه ی خویش نیست، در تقابلی نابرابر با آن قرار می گیرد و در اوج یاس، در کالبد رنجور و فرسوده ی خویش روح شوبرت را می جوید. هانکه نمود بیرونی این هجران را در بازی ظریفی که با زبان می کند زيركانه به نمایش می گذارد؛ در وین فیلم، همه - حتی خود اریکا - به فرانسه تکلم می کنند، و به شکلی طنز آمیز آلمانی به زبانی کاربردی در موسیقی محدود شده است.ا

اریکا نه در نخستین برخورد بلکه تنها وقتی برای اولین بار والتر را در حال نواختن می بیند به او توجه مي كند. وبه خصوص در سکانس کم نظیر آزمون نوازندگی، هرچه والتر توانایی بیشتری از خود بروز می دهد دوربین هم پلان به پلان به اریکا نزدیکتر شده و او را بیشتر از محیط اطرافش جدا می سازد. او از سويي مي خواهد شوبرت را تنها براي خود و در درون خود داشته باشد، و از سويي ديگر تمناي آن را دارد كه جهان بيگانه ي پيرامون از وسواس بيمارگون او - و محتواي ساديك تعاملش - تبعيت كند. ناكامي اريكا در تحقق اين آرمان شهر موسيقيايي، به اندازه ي احياي مجدد اتوپياي يونان باستان مقدر و منطقي ست. او مي خواهد تاريخ را تكرار كند، اما تلاش بيهوده اش ثمري جز هجو همان ايده ندارد، و مصداق عيني آن شاگرد او، دخترك بي استعداد و رقت انگيزي ست كه اتفاقا نام خانوادگي شوبرت را با خود به دوش مي كشد.ا

به استناد چنين دلايلي ست كه بايد اريكا را انساني دير هنگام بناميم، همچون بانويي از گور برخاسته (در سكانس تجاوز نهايي والتر به او، كمترين فروغي از حيات در چشمان اريكا پيدا نيست) و آنقدر سرد كه سرمايش تمامي فيلم را آكنده از زمستاني ابدي كرده است. البته اين صورت يخي براي او حكم يك پوسته ي دفاعي - هرچند بسيار شكننده - را نيز دارد. هانکه براي نمایش مهمترين لحظات زندگی او، مكان هاي خلوتی را انتخاب مي كند كه از قضا بسيار نزديك به مراكز تجمعند، و به اين ترتيب به شكلي خيره كننده حباب گونگي حريم خصوصي او عيان مي شود. از سويی دیگر، مسئله ی لباس - به منزله ی بيروني ترين شكل پوشش - در مورد اريكا روشن کننده ي بسياري از چيز هاست، حتی مدل لباس هايی که در طول فیلم به تن دارد. نخستين درگیری بين او و مادرش بخاطر پيراهن جديد اريكاست، وقتي مادر ناخواسته آن را پاره مي كند، اريكا بي درنگ به سراغ باقي لباس ها مي رود و جاي خالي يكي از آنها را در کمد شخصی اش پيدا مي كند. يا وقتي در سالن فروشگاه زنجيره اي مرد رهگذري به او تنه مي زند، اریکا به شكلي غير ارادي به آستين باراني خود دست مي كشد و پس از لحظه اي كوتاه دوباره همان عمل را تكرار مي كند (اين پلان از نقاط عطف بازيگري هوپر محسوب مي شود).ا

شاید مادر اريكا در انحطاط تدریجی او، سهمی برابر با دیگران داشته باشد. او پارادوكس بي قواره و فرسوده ای از استعلايي ترين آرمان هاي دخترش، و در عين حال نمود عینی و مشمئز كننده ي همين نظام اخلاقي مسلط است. هم او ست که با جدیتی پیامبر گونه به دخترش تذکر می دهد: ا"فراموش نکن که شوبرت منظم و منضبط بود" . این پیامبر همیشه حی و حاظر، دائم الخمر مسخ شده ای ست که انگار قرار است برای ابد روی همان راحتی روبروی تلویزیون بنشیند و افسون تصاویری شود که از فرط بی معنایی، به نظر هول انگیز می آیند. تلویزیون در اين فيلم، نقش مهمان ناخوانده اي را ايفا مي كند كه آنچه به نمايش مي گذارد - به لحاظ دراماتيك - عموما در تضادي آزاردهنده با اتفاقي كه در خانه ي اريكا و مادرش روي مي دهد قرار مي گيرد. هانکه در "معلم پيانو" نیز همچنان به واکاوی حضور دائمي تلويزيون به عنوان عامل هميشگي تهديد، كه همواره يكي از اساسي ترين دغدغه هايش بوده می پردازد. در یکی از کوتاه ترین پلان های فیلم این تهدید صورت آشکاری به خود می گیرد؛ قاب تلويزيون تقريبا تمام كادر را پوشانده، وقتی اريكا براي لحظه اي کوتاه از بين اين تصوير و دوربين مي گذرد، همچون کیفیتی غير طبيعي بر پس زمينه اي واقعي به نظرمی آید.ا

شبی که اریکا روی تختخواب به شکلی زننده روی مادرش می خوابد و - البته به ظاهر- قصد نزدیکی با او را دارد، در حقیقت تصویری بسیار عمیق از اعتراض حزن انگيز او به این زهدان فاسد است که ناخواسته در درونش شکل گرفته و سپس به این دنیای رنج آلود، همچون چیزی ا"دفعی"، رانده شده است. ولي این مبدا نفرت در عین حال آخرین داشته ی اوست. در صحنه ی تجاوز والتر، این طور به نظر می رسد که این ا"بیگانه" با زندانی کردن مادر درون اتاق خود اریکا - که قطعا راز های بسیاری نیز در آنجا مدفون شده - عشق بازی خشونت آمیزش را درسالن ع(اعمومی ترین مکان ممکن در آن آپارتمان) با جسمی به واقع تهي از هر چيز آغاز می کند. والتر مي خواهد آخرين راه (شيوه اي تناقض آميز و توامان از "تعرض" و "نجات") تا به آخر طي شود، غافل از آن كه عواطف محبوس اين وجود نيمه مرده براي هميشه دست نايافتني شده است. مهم ترين نكته در ارتباط - يا بهتر است بگوييم همان تقابل - آنها قدرت انكار ناپذير والتر است؛ او يك ورزشكار حرفه اي، يك نوازنده ي قابل قبول، و همچنين دانشجوي يك رشته ي مهندسي ست. والتر با تخصص هاي چندگانه اش در حقيقت نمودي از اقتدار جهان پيرامون اريكاست كه مي خواهد به هر ترتيبي و با هر درجه اي از شقاوت سلطه ي خود را بر او اعمال كند. با اين حال به ياد بياوريم كه در سكانس تكان دهنده ي رختكن باشگاه ورزشي، اريكا پس از استفراغ نابهنگامش (او والتر را از تماشاي اين صحنه منع مي كند) صورت خود را با آب تميز كرده و به والتر مي گويد: "حالا ديگه پاكم؛ مثل يه بچه." درست در همين لحظه است كه همه چيز شكلي وارونه مي يابد. شاگرد جوانش براي اولين و آخرين بار فرصت بلوغ را به او اعطا مي كند؛ درب رختكن را باز و اريكا را به طرف پيست يخي ورزشگاه هدايت مي كند. خيره كنندگي نور منعكس شده، سطح پيست را به شدت ناشناخته جلوه مي دهد، در عمق تصوير دو دختر نوجوان پاتيناژ مي كنند، و اريكا با كفش هاي رسمي اش به سختي روي پيست قدم مي گذارد. او تنها همين يك بار فرصت مي يابد تا معاصر بودن را بياموزد؛ زندگي بر سطحي دائما معلق و ناپايدار كه در تضادي آشكار با اولين پلان هاي متوازن فيلم و تسلط بي چون و چراي او قرار مي گيرد.ا

***

از برجسته ترين و در عين حال پيچيده ترين شناسه هاي شخصيتي اريكا، علاقه ي نامتعارف او به "زخم" است. اين علاقه را نمي توان در توجيهي صرفا مازوخيستيك خلاصه كرد. از طرفي براي او نه زخمي كردن كه خود زخم اولويت دارد؛ زخم به مثابه "لذتي دردآلود"، لذتي كه خود ماهيتي ا"دفعي" دارد و به همين علت ارتباطي تنگاتنگ مي يابد با ميل مبهم او به ادرار در اوج سرخوشي جنسي. اريكا دوبار درفيلم به اين كار مبادرت مي ورزد؛ يكبار هنگام ديدن همخوابگي زوج درون اتومبيل (اريكا آنها را همان قدر ابژه هاي لذت خويش مي پندارد كه والتر يا شخصيت هاي فيلم پورنوي درون اتاقك را)، و يكبار هم به هنگام ديدن دست خون آلود شاگردش شوبرت در رختكن تالار كنسرت. به اين ترتيب اولا او هردو بار چيزي را به عنوان ابژه "ديد" مي زند، ثانيا "لذت" خود را از ديدن به شكل كاملا بيروني ادرار "دفع" مي كند. در واقع علت اصلي امتناع او از يك رابطه ي جنسي متعارف با والتر و پايين كشيدن سطح آن تا حد يك نمايش پورنو گرافيك، از همين اعتقادش به خاصيت دفعي لذت مايه مي گيرد. در جهان معنا باخته اي كه رسانه مبناي ارزش حقيقي همه چيز است و همه چيز صرفا نمايشي و دست كاري شده، پورنوگرافي تنها صورت منطقي و صادقانه ي اغناي جنسي ست و عصيان اريكا بر عليه چنين عصري - كه هيچ تطابق انديشه اي با كمال گرايي او ندارد - فقط مي تواند شكلي همچون اين شيوه ي به خصوص از هرزه گري را داشته باشد. او در حمام خانه ي خود با وسواسي بيمارگون آلت تناسلي اش را، به منزله ي مشخص ترين عضو زنانه در دريافت حس مرموز ا"درد و لذت" و البته ا"دفع"، زخم مي كند. در اين لذت هيچ كس را شريك نمي داند، همان طور كه والتر را نيز هرگز به دهليز احساسات ناشناخته و قطعا آسيب پذير خويش راه نمي دهد؛ جايي كه تنها موسيقي، پيانو، و در نهايت شوبرت شايستگي اشغالش را خواهند داشت. اما اين زخم در آخرين رويارويي با والتري كه به شكلي آگاهانه ديگر نمي خواهد ابژه ي لذت هاي خطرناك او باشد، معنايي ديگر مي يابد. زخمي كه اريكا با چاقو به سينه ي خود مي زند (و بي شك بايد آن را يكي از آزاردهنده ترين تصاوير تاريخ سينما بدانيم)ا فوران عصياني ست كه پيش از انفجار در نطفه خفه شده و به طرزی شکنجه آور به درون او انعكاس مي يابد؛ اين بار اريكا از درد لذت نمي برد، بلكه با پنهان نمودن آني شكاف زخم، فقط آن را تحمل مي كند. این را شاید بتوان یگانه تحول در حالات و افکار اریکا دانست، اما پایان بندی تلخ و گزنده ی فیلم هیچ نشانی از رستگاری او ندارد. هانکه در آخرین پلان، سبعیت تصویرش را به نهایت ممکن می رساند؛ اریکا را با فاصله ای معین در عرض قابی کاملا مسطح حرکت داده و بی رحمانه از کادر خارج می کند. لحظه ای بعد حتی صدای قدم هاي تند او را هم نمی شنویم، و اريكا برای همیشه در جهنم سردش ناپدید می شود.ا

***

ا"معلم پیانو" اقتباس سینمایی موفقی از رمان الفریده یلینک نویسنده ی زن اتریشی ست. ولی به جز رنگ مایه ی ظاهری داستان تقریبا هیچ ارتباطی با آن ندارد. هنر نمایی هانکه در شیوه ی اقتباس از این اثر ادبی ستودني ست. رمان یلینک - بدون آن که بخواهیم درباره ي ارزش این اثر به عنوان متنی ادبی قضاوت کنیم - موضعی کاملا فمینیستی دارد. با لحنی معترض و نفرت آلود، یکسره به توصیف نفسانیات پر جوش و خروش اریکا به عنوان یک قربانی جنسی می پردازد و در کل شمایل حدیث نفسي موشکافانه به خود می گیرد. اما فيلمساز برای نیل به تصویری سینمایی - که در اینجا خاص خود اوست - از همان آغاز، بی کمترین میزانی از شفقت، نمایش سرد و بیرونی اریکا را انتخاب می کند. به این ترتیب فیلم در درجه ی نخست از صدور هر حکمی سر باز می زند و به شیوه ای عادلانه تر پرسشی عمیق را مطرح می کند، و از سویی دیگراتفاقا موفق می شود درون پر ضد و نقیض اریکا را، نه درمحدوده ی زن بودنش، که به عنوان کارآکتر یک انسان، در تقابل با جهان بیرونی به هجو بگیرد. هانكه قاعده را رعايت مي كند: "حقيقت دريافتني نيست، تنها مي توان واقعيت را به بازي گرفت." ا