درباره فیلم "رویازدگان" اثر برناردو برتولوچی

مجتبی قدم شاه

اينجا اروپا، قرن بيستم

دیوید مک دوگال نظریه پرداز سینمای قوم نگاشتی می گوید: "از آنجا که بعضی فیلم ها رویارویي میان اعضای جامعه ی خود فیلمساز را با جامعه ای دیگر به تصویر می کشند، تعیین این که به چه مقوله ای تعلق دارند دشوار است. از یک سو علوم اجتماعی کمتر فیلمی ارائه داده است که بتواند چیزی جز ضبط صرف وقایع روی فیلم یا نطق های مصور باشد، و از سوی دیگر فیلمسازان مستند کمتر فیلمی ساخته اند که مملو از تحریف های قوم گرایانه ی مبالغه آمیز نباشد. در مورد نخست نبود بودجه و دانش سینمایی، و در مورد دوم ناآگاهی و بی اعتنایی به علم مردم شناسی مشكل اصلي بوده است."ا

فيلم هاي برتولوچي را بايد بهترين نمونه از سينمايي دانست كه در اين گفته بسيار كمياب عنوان مي شود. با هر تعريفي از سينماي قوم نگاشتي - حتي اگر اين تعريف تنها چند فيلم برتولوچي را در بر گيرد - بي شك او از مهمترين و در عين حال متفاوت ترين فيلمسازان اين گونه ي سينمايي ست. آنچه برتولوچي را در ميان ديگر سينماگران قوم نگار به شدت برجسته مي كند نه صرفا اقتباس هاي ادبي يا خطوط پررنگ داستاني آثارش، كه نگاه ويژه و توامان او به تاريخ و تاثير انكار ناپذير آن در ارتباط اقوام و تمدن هاي مختلف با يكديگر بوده است. برتولوچي آدم هاي فيلم هايش را با تمدن هايي بيگانه رو در رو مي سازد، و اين رودررويي به عنوان چالشي بزرگ در حيات و هويت آنها به نمايش در مي آيد. او در تحليل تاريخي اش همواره ديدگاهي پرسشگر را اتخاذ كرده و آنچه مد نظر قرار مي دهد، بيش از آنكه بررسي چگونگي تعامل تمدن ها(براي مثال غرب و شرق) باشد، در واقع "تقابل فرهنگي" آنهاست.ا

دل مشغولي برتولوچي در آثار اوليه اش تاريخ اروپا و به خصوص زادگاهش ايتالياست. در اولين فيلم بلند خود ا"پيش از انقلاب" به طرح يكي از اساسي ترين پرسش هاي سياسي دورانش مي پردازد: كمونيسم، آري يا نه؟ در "1900" زوال يك خاندان فئودال را به مثابه تاريخ ايتالياي فاشيستي در دو نسل متوالي روايت مي كند. با فيلم هايي همچون "آخرين امپراطور" و "آسمان سرپناه" به كنكاش در تمدن ناشناخته و توهم انگيز مشرق زمين مي رود، و در "آخرين تانگو در پاريس" كه شايد بيشترين ارتباط را با فيلم آخرش "رويا زدگان" داشته باشد انگار تمامي اروپا به شناسايي چهره ي يك خارجي فرا خوانده مي شوند؛ غريبه اي كه هرگز قابل شناسايي نيست و معشوقه ي فرانسوي اش پس از معدوم نمودن او در اين فكر است كه به پليس بگويد دقيقا چه كسي را كشته است...ا

***

آخرين ساخته ي برتولوچي "رويا زدگان" جدا از نمايش بسياري از توانايي هاي هميشگي او، در مجموعه ي آثارش نيز جايگاهي بسيار مهم و در خور دارد و به نوعي بازخواني خود اوست از بسياري سوالاتي كه در فيلم هاي قبلي اش به اشكال گوناگون طرح كرده بود.ا

در "رويا زدگان" او يكي از حساس ترين دوره هاي تاريخي اروپاي پس از جنگ را هدف مي گيرد؛ جنبش دانشجويي سال 1968 كه حداقل در آلمان و فرانسه حكم يك چالش جدي را داشت، و مي توانست بسيار فراتر از حوزه ي دانشگاه و مدرسه، در سطح كلان شمايل يك تهديد و كودتاي عظيم را به خود بگيرد. اما اگر در آلمان اين اعتراض ها بيشتر به محافل ادبي و روشنفكري روز محدود مي شد و در ميان رهبران آن جز ماركوزه، هانتكه و چند نويسنده و ژورناليست برجسته ي ديگر افراد چندان سرشناسي ديده نمي شدند، در فرانسه اين جنبش شبيه به يك انقلاب تمام عيار بود. آندره مالرو وزير فرهنگ وقت فرانسه و هم مسلكانش از يك سو، و قشر وسيعي از مردم كه در راس آنها سينماگراني همچون تروفو، گدار و شابرول قرار داشتند از سوي ديگر. واگذاري زمام سينما تك به بخش دولتي براي آنها حكم سرسپردن به ذلتي ننگ آور را داشت. در جشنواره ي پر زرق و برق كن هنگام نمايش فيلم فليني گدار روي سكو مي رود و پرده ي نقره اي را پايين مي كشد، در خيابان ها بيانيه هاي سينمايي همچون اعلاميه هايي سياسي بين مردم تقسيم مي شوند، و در چنين شرايطي ست كه متيو جوان آمريكايي به پاريس پا مي گذارد.ا

تيتراژ فيلم حركت عمودي دوربين است ميان اتصالات پيچيده و تو در توي برج ايفل. در اولين پلان در مي يابيم كه اين نگاه حاكي از تحسين و حيرت، از آن متيوست. بافت فانتزي تيتراژ به شكلي هوشمندانه اشاره به نوع نگاه مسافر آمريكايي به اروپا و فرهنگ و تاريخ آن دارد. اولين برخوردش با ايزابل دختر پر حرارت فرانسوي، مقابل ساختمان سينما تك است. ايزابل در همان ابتدا به گونه اي نمادين با نمايش زنجيرهايي كه دست هايش را به ميله هاي درب ورودي سينما تك متصل كرده اند، تعلق خود خواسته اش را به آرمان هايي كه براي متيو ناشناخته و درك ناشدني خواهند بود نشان مي دهد. متيو به عنوان يك آمريكايي تصوير خاص خودش را از اروپا دارد، اما با آدم هايي روبرو مي شود كه آمال و افكاري غريب در سر مي پرورانند.ا

ا"رويا زدگان" سوالي را كه "آخرين تانگو در پاريس" در اختتاميه اي موهوم طرح كرده بود دوباره مي پرسد؛ آمريكايي ها چه كساني هستند؟ از اين جهت شايد برتولوچي در كنار فيلمسازهاي اروپايي ديگري همچون وندرس قرار گيرد. او نيز در مهم ترين فيلم هايش و مشخص تر از همه در"پاريس تگزاس" اين دغدغه را پي مي گيرد كه اروپا چطور آمريكايي شد؟... نگاه حسرت بار برتولوچي به گذشته ي پرشكوه اروپا، در برابر آمريكايي كه سمبل نظام سرمايه داري غالب امروز است، بيش از هر چيز از جوهره ي ماركسيستي انديشه اش مايه مي گيرد.ا

ا"رويا زدگان" سمبليك ترين فيلم برتولوچي ست. متيو با ايزابل كه مي تواند نمادي از فرانسه و به تبع آن خود اروپا باشد، روبرو مي شود. برادر او تئو نيز با توجه به شكل ارتباط و تسلطي كه بر خواهرش دارد بايد همان وجه درك ناشده يا حتي كشف نا شده ي اروپا - به زعم خارجي تازه وارد-يعني حضور دائمي "ايدئولوژي" باشد. خواهر و برادر دو قلو هستند؛ اروپا و ايدئولوژي اش با يكديگر متولد شده اند و نيز جدايي ناپذيرند. در واقع اساسي ترين مسئله ي فيلم برخورد منفعلانه ي متيو با ارتباط آن دوست، و به تعبيري مشكل آمريكايي ها با اروپاي ايدئولوژيك. مشكلي كه ماهيتي كاملا تاريخي دارد. بنيان فرهنگي كشوري به نام آمريكا به عنوان كشوري "آزاد" بر مبناي زندگي بدون ايدئولوژي بود. آنها اين را نه تنها يك وجه تمايز، كه وجه برتري خود بر اروپايي ها قلمداد كردند. اين تفكر در آثار مهمترين هنرمندان آنها نيز به روشني نمايان است و شايد اسطوره ي "كابوي" - اسطوره اي كه اتفاقا زاده ي خود سينماست - از مهمترين شناسه هاي چنين فرهنگي باشد؛ مردي تنها كه هرگز خاستگاه مشخصي ندارد و پيوسته در حال سفر است. برتولوچي اين بحث را پيش مي كشد كه در نگاه نخست، شايد زندگي فارغ از ايسم ها همان شكل آرماني زيستني باشد كه انسان معاصر سخت در جستجوي آن است، اما از طرفي اتخاذ چنين كنش محافظه كارانه اي در اين فرهنگ نوپا مي تواند نمايانگر موضع ضعف باشد تا نشاني از برتري.ا

كمتر نويسنده اي در ادبيات قرن بيستم به حد و وسعت كوندرا پديده ي ايدئولوژي و نقش به سزاي آن در شكل گيري تاريخ اروپا - به خصوص بلوك شرق - را واكاوي كرده است؛ او حتي تا به امروز در آخرين آثارش همچون ا"آهستگي" كارآكترهاي اروپاييش را از اين خود فريبي سبكسرانه كه مي توانند با از ياد بردن گذشته ي تلخ خود - گذشته اي كه البته با روياهاي سياسي شان گره خورده - زندگي نويني را از سر بگيرند، بر حذر مي دارد. شخصيت هاي او همواره در تلاش رقت انگيز به فراموشي سپردن تاريخ ايدئولوژيك شان ناكام مي مانند.ا

***

رابطه ي ممنوعه و رفتارهاي جنسي غير اخلاقي تئو و ايزابل نمودي از پيچيدگي و غير قابل پذيرش بودن افكار آنها براي متيوست. ايزابل در جايي به او مي گويد: "اين ها فقط بازي هستند!" ولي متيو خطر اين بازي ها را جدي مي گيرد. براي مدت كوتاهي مي تواند ايزابل را از برادرش جدا كند، اما وقتي از او راجع به زندگي بدون تئو مي پرسد، ايزابل هيچ تصوري از چنين آينده اي ندارد و تنها قادر است كلماتي همچون مرگ و خودكشي را به زبان بياورد. ايزابل مدام نگران است كه متيو براي رابطه ي او و برادرش مزاحمتي داشته باشد واين نگراني هرگزپاياني ندارد اه(( ا(رابطه ي آن دو بي شباهت به عشق تاريخي كاليگولا وخواهرش نيست).متيو پيوسته درحال تحقيرشدن است. يك بيگانه به شمار مي آيد، آن هم نه از نوعي كه در "آخرين تانگو در پاريس" مي بينيم، كه شخصيتي منفعل و حتي پيشاپيش خوار و خفيف شده. اين تحقير بيش از هر چيز در تسلط خواهر و برادر به زبان انگليسي اوست؛ در لحظات خاصي كه آن دو با يكديگر به فرانسه تكلم مي كنند متيو آشكارا ناديده انگاشته مي شود. تئو به راحتي جاي او را در بالين ايزابل روي تخت پر مي كند و متيو/معشوق به طرز رقت باري و در حالي كه حتي قادر به درك علت اين تحقير هم نيست مذبوحانه پايين تخت دراز مي كشد.ا

برخورد تئو با او كاملا متفاوت از ايزابل است. او همواره سعي دارد موضع برترش را نسبت به متيو حفظ كند و در عين حال او را در مركز توجه خود قرار دهد. در جايي تئو با حالتي فخرفروشانه از گفته ي گدار در مورد ساموئل فولر آمريكايي براي متيو حرف مي زند، چنان كه مي خواهد به او بفهماند اروپايي ها آمريكايي ها را از خودشان هم بهتر مي شناسند. اين موضوع در علاقه ي خواهر و برادر فرانسوي به موسيقي راك اند رول اب- به عنوان بارزترين مشخصه ي فرهنگ آمريكايي در فيلم - نيز نمايان است. شنيده شدن اين قطعات روي تصاويري از پاريس پر شور آن سال ها، جدا از اين كه مترادف با تمناي دروني متيو براي كشف اين سرزمين عجيب است، از طرفي نشان از جذابيت گذراي فرهنگ آمريكايي براي اروپايي هايي همچون ايزابل و تئو دارد. برتولوچي از حضور پررنگ سينما در فيلم بهره اي دوجانبه مي برد؛ ازيك سو سينما را به عنوان تنها فصل مشترك ميان متيو و دوقلوهاي اروپايي، بهانه اي قرار مي دهد تا گرد هم بيايند، و از سوي ديگر خام انديشي جوان آمريكايي را نسبت به فرهنگ اروپا، به ميزان درك ناچيز او از سينما و فيلم هايي كه به تماشاي شان مي نشيند تعميم مي دهد. نگاه متيو به سينما همان قدر سطحي ست كه در صحنه ي استريپ تيز ايزابل تنها به چشم چراني كودكانه ي خود مشغول است، در حالي كه تئو چيزي وراي يك صحنه ي جنسي صرف را با نگاهي از سر تحسين مي نگرد. ايزابل علي رغم علاقه اي كه به متيو ابراز مي كند همچنان دلبسته ي افكار و روياهاي عجيب و غريب برادرش است. آنها اين ميهمان خارجي را به خانه ي شان مي برند، خانه اي كه همچون ايزابل نماد تمام عياري ست از اروپا، و آن دالان هاي هزارتو مانندش نيز بي ارتباط با سازه ي در هم تنيده ي برج ايفل در تيتراژ فيلم نيست.ا

در يك ارزيابي شتاب زده، شايد به نظر بيايد كه فيلم شكلي از سينماي بلوغ را دارد، اما در پايان متيو هيچ فرآيندي از بلوغ را طي نكرده، او بيش از گذشته به فاصله اش با آن دو پي برده و ديگر كاملا نااميد شده است؛ اين پيوند به راحتي گسستني بوده و چه بسا هرگز هم بوجود نيامده؛ به ياد بياوريم كه وقتي اولين همخوابگي متيو و ايزابل در آشپزخانه پايان مي گيرد، تئو با لمس خون ميان انگشت هايش به چيزي اشاره مي كند كه براي ايزابل سخت تكان دهنده است؛ انگار او به جای برتولوچی، ایزابل/ اروپا را متوجه خطر این ارتباط می کند. در این جا رنگ قرمز همچنين نمادی از درون ایزابل/ اروپاست، و البته درونی ترین دیوارهای خانه هم رنگ قرمز را برخود دارند. گويي محمل تمامي اتفاقات ماه مه پاريس درون همين آپارتمان است. اما متيو در به هم ريختگي خانه كوچكترين نقشي ندارد، و تا پايان در حد نظاره گري صرف و منفعل باقي مي ماند. در جايي از فيلم او در ميان ديوارها و راهروهاي تو در توي آپارتمان گير مي افتد، اين صحنه مشخصا مي تواند نشان از سرگشتگي او در لابيرنت انديشه ي اروپايي باشد. ایزابل به شکلی ناآگاهانه خطر مي كند و اندکی بیش تر از تئو به او نزديك مي شود؛ وقتی لباسی یکسره قرمز به تن کرده در سینما با متيو ملاقات می کند و در همان سالن قرمز رنگ با او به معاشقه می پردازد، اما همين زمان كوتاه براي او كافي ست تا به اشتباهش پی ببرد و در بازگشت به خانه هنگامي كه ملتمسانه از تئو طلب بخشش می کند، در جواب دل جويي هاي متيو فرياد بزند: "تو کی هستی؟" و به شکلی نمادین او را از اتاق خود بیرون بیاندازد.ا

حضور کوتاه پدر و مادر در فیلم به قياس ظريفي ميان دو نسل مي انجامد، و اين بار اندكي هوشمندانه تر از "1900ا"؛ در بحث و جدلي كه پشت ميز شام بين تئو و پدرش در مي گيرد اين طور به نظر مي رسد كه به راستي نسل هاي جديد اروپايي نيز در حال تحولند، هرچند نه آنقدر نااميد كننده كه به اعتقاد وندرس پتانسيل آمريكايي شدن را داشته باشند. اين موضوع در دو سكانس اختتاميه به روشني نمايان است. وقتي پدر و مادر به خانه باز مي گردند و آنها را در وضعيتی دیگر مي بينند، پس از اندكي تامل، بدون اين كه كمترين نشاني از تاييد در ميان باشد، ناهنجاري عجيب شان را مي پذيرند. در آخرين سكانس، خواهر و برادر در برابر چشمان متحير متيو راه تاريخي شان را پيش می گیرند. تئو و ايزابل به شرايط موجود معترضند، اما نهايتا در مسير همان سنت هميشگي حرکت می کنند؛ اروپاي ايدئولوژيك. اين حركت مي تواند در موازات كامل با علاقه ي آنها به بازسازي تصاويري از فيلم هاي كلاسيك باشد، آنها تاريخ را تكرار مي كنند. از سويي ممكن است این دیدگاه بسيار بدبينانه تلقي شود، شايد گمان رود به اين ترتيب برتولوچی به دور باطل اروپايي ها اشاره دارد، همان طور که در پايان "1900" و يا "پيش از انقلاب" نیز چنين مي نمود. اما نبايد نگاه سوال برانگيز او را در رديف ياس انگاري بسياري از سينماگران امروز اروپا دانست.ا

***

به نظر مي رسد علاقه ي وافر تئو و ايزابل به سينما و اصرارشان به يادآوري و حتي اجراي كامل برخي سكانس ها، اشاره اي ست مستقيم به غايت خواسته هاي جنبش دانشجويي 1968. برتولوچي با هدف قرار دادن اين وقايع مي خواهد تاريخ و سينما را در بهترين نقطه به يكديگر پيوند بزند. او در سراسر عمر درباره ي تاريخ فيلم ساخته، ديده شدن فيلم هايي از سينماي كلاسيك مي تواند حامل اين انديشه باشد كه سينما نيز خود يك تاريخ است. از طرفي خود تئو و ايزابل اين روياها را به منزله ي حقيقت محض باور دارند، تئو كتاب هاي سينمايي را همچون درس هايي مذهبي از بر كرده و بر سر چاپلين و كيتون با متيو وارد بحثي آتشين مي شود.ا

تمرکز فيلمساز بر اين برهه ي به خصوص تاريخي به منظور ايجاد فضايي براي بلوغ تئو و ايزابل يا حتي متيو نيست، او به دوره ي مهمي از زندگي هنري خويش اشاره دارد. برتولوچي از نسل طلايي سینماگرانی همچون تروفوست، آنها بیش از آن که فيلم را مدیوم مناسبی برای آشكار ساختن افکار و احساسات پيچيده ي خويش بدانند، به مفهوم واقعی کلمه و به شکلی غریزی عاشق آن بودند(به یاد بیاوریم "شب آمریکایی" تروفو و خواب های خود او در فيلم را كه خاطرات كودكي اش به نحوي پرشور با عشقش به سينما در آميخته بود). برتولوچی نمود این عشق دیوانه وار را در وجود سركش تئو در "رويا زدگان" پديدار مي كند؛ خیلی او را در حال اندیشیدن نمی بینیم، اما می دانیم که سخت به تفکراتش ایمان دارد.ا

به راستي رويا زدگان چه كساني هستند؟ متيو كه به اروپا همچون سرزمین عجایب مي نگرد، و يا تئو و ايزابل كه ديگر كوچكترين كنش ها و واكنش هاي آنها با سكانس هايي از فيلم هاي محبوب شان عجين شده است. برتولوچي فيلم خود را در تطابق کامل با رویا پردازی فيلم هاي كلاسيك، و همزمان متناسب با بازسازي وقايع مه 1968 خلق می کند. در واپسين پلان فيلم، تصویر هجوم پليس ها به پشت دوربين اسلوموشن شده، و سپس پرده ی رنگي به آرامی سياه و سفيد مي گردد؛ برتولوچي واقعگرايانه ترين تصوير فيلمش را با آشناترين تمهيداتي كه خاص خود سينماست به صحنه اي خيالي بدل مي كند، و هنگامی که قطعه ي راك اند رول ابتداي فيلم دوباره شنيده مي شود، همه چيز در كمال ممكن رويا زدگي غرق مي گردد.ا