نگاهی به سینمای گاسپار نوئه

سیاوش خائف















زمان به تمامی نابود می‌کند

سینما در فرانسه متولد شد و سینمای فرانسه همیشه در دوران کلاسیک خود و همچنین موج نو مورد توجه مخاطبان جدی این هنر و موجب تأثیرپذیری بسیاری از فیلمسازهای کشورهای دیگر بوده است. جسارت و نوآوری فیلمسازانی چون گدار، تروفو و رومر در ساختار فیلم، نقاط عطفی را درهنر هفتم ایجاد کرد. شکل روایت پازل‌گونه و موزاییکی، نادیده گرفتن بسیاری از قواعد مرسوم و ابداع شیوه‌های نو ناشی از حرکت مداوم این فیلمسازان در بین قطب‌های اصلی سینما بود: مستند در برابر روایت، قصه در برابر تصاویر بصری و واقعیت دربرابرانتزاع. اما آنچه اغلب به عنوان دستمایه قرار می‌گرفت کمتر جسارت ‌آمیز می‌نمود و تاثیر گرفته از فضای فلسفی حاکم برجامعه‌ی آن روز فرانسه، موضع گیری‌های سیاسی فیلمسازان و حساسیت بالای آنها نسبت به وقایع اجتماعی پیرامون بود، هرچند که به هیچ عنوان منجر به پیچیدن نسخه‌ای نمی‌شد بلکه به ادراک مخاطبان از زندگی غنا می‌بخشید. بنابراین مطلعه‌ی روابط عاطفی، وقایع روزمره و شخصیت‌هایی با گرایشات فلسفی و سیاسی به وسیله‌ی تزریق انتزاع سینمایی مبدل به اثر هنری ارزشمندی می‌شد.ا



اما هم‌اکنون برای سینمای فرانسه چه جایگا‌ه‌ای می‌توان در نظر گرفت؟ این سینما در سال‌های اخیر چه تاثیراتی از خود به‌جا گذاشته است؟ بعد از جریانی که لوک بسون و شاگردانش به راه انداختند و در سینمای تجاری محو شد، به‌ نظر می‌رسد اولین ویژگی سینمای نوین فرانسه، جسارت و گرایش عجیب فیلمسازان یک دهه‌ی اخیر آن به دستمایه قرار دادن موضوعاتی از قبیل خشونت مفرط، تابوهای جنسی و روابط به شدت بیمارگونه است.افضای مصموم موجود در آثار گاسپار نوئه، برتراند بونلو، کاترین بریات، کلر دنیز و برخی آثر فرانسوا اوزون مانع از آن می‌شود که مورد استقبال همه‌گیر قرار گیرند به این دلیل که جسارت و بی‌رحمی آنها بنیادی تر از آن است که مخاطب کمی اخلاق‌‌گرا هم بتواند آنرا تحمل کند. « دریا را بنگر» اثر فرانسوا اوزون، « پورنوگرافر» اثر برتراند بونلو،«درباره‌ی خواهرم» اثر کاترین بریات و « تنها می‌ایستم» اثر گاسپار نوئه به تشریح گناه‌آلود‌ترین تمایلات انسانی می‌پردازند. درواقع کارگردانان نوین فرانسه با عبور از درهایی که امثال گدار و تروفو برای آنها گشوده‌اند نگاه جسارت ‌آمیزتری به زندگی پیدا کرده‌اند و البته هرکدام هم روش‌های منحصربه‌فردی را در به روایت کشیدن و ارائه تصویر سینمایی دارند. یکی از پیشروترین فیلمسازان حال حاضر فرانسه گاسپار نوئه است. مجموع تعدادی فیلم کوتاه، یک فیلم نیمه‌ بلند و دو فیلم بلند، کارنامه‌ی او را تشکیل می‌دهند. با بررسی این آثار به‌راحتی می‌توان یک دیدگاه واحد و تغییرناپذیر را برای نوئه قائل شد. او به‌هیچ عنوان در آثارعنوان خود قصد نقد اجتماعی نداشته بلکه سینمایش نگاه‌ایست زیباشناسانه به امور غیر‌اخلاقی. شاید حضور خود نوئه در سکانس کلوب شبانه « بازگشت ناپذیر» که او نیز مانند دیگران مشغول استمناء است، سمبل جدایی‌ناپذیری جهان ذهنی این کارگردان از تصاویر فیلم خود باشد.ا


در طول تاریخ سینما معدود فیلمسازانی هستند که توجه ویژه ای به مقوله‌ی " تصویر" دارند. فیلمسازانی مثل میکل آنجلو آنتونیونی ویا میشایل هانکه طی یک روند معنای اثر را از سطح زیرین که همان محتوای اولیه است به سطح رویی یا فرم انتقال داده و ماهیت آنرا به چالش می‌کشند. سکانس پایانی « کسوف» با حذف شخصیت‌های اصلی و نمایش عناصر بصری محیط اطراف محل قرار، جایگزین مناسبی می‌تواند برای فرجام رابط‌ه‌ی مبهم مونیکا ویتی و آلن دلون باشد. ممکن است برداشت مخاطب از به وقوع پیوستن انفجار پایانی در فیلم « قله‌ی زابرینسکی»، انزجار دختر نسبت به جامعه‌ی سرمایه‌داری آمریکا باشد، اما با طولانی شدن زمان نمایش انفجار، برداشت فوق زیر سؤال می‌رود و دیگر پس از گذشت چندین دقیقه از شروع آن می‌توان صرفن به تماشای تصاویر زیبایی از طرح‌های گوناگون از اشیاء‌ی معلق در فضا نشست. یا در فیلم « زمان گرگ» اثر میشایل هانکه، با رسیدن به سکانس نهایی همراه رسیدن آخرین قطار، آخرالزمان داستان تبدیل به آخرالزمان تصویر می‌شود. بنابراین شاید فیلمساز با دستاویز قرار دادن یک طرح داستانی به انتزاعی کامل که به‌ نظر می‌رسد مهم‌ترین خاصیت هنر است می‌رسد.ا

گاسپار نوئه نیز نمونه‌ی معاصر دیگری از این گونه فیلمسازان است. او در واقع به‌مانند آنتونیونی و هانکه نفس سینما را در اثر سینمایی خود زیر سؤال می‌برد و این کار از طریق به نابودی کشاندن عرف‌های اجتماع و مهمتر خیانت به "تصویر" انجام می‌پذیرد. خیانتی آگاهانه به قواعد معمول و اصولی که از قبل در ذهن مخاطب حک شده‌است. بنابراین طبیعی‌ست که« سودومیکس» و « بازگشت ناپذیر» برای مخاطب آزاردهنده باشند. نکته قابل اهمیت اینکه ساختار فیلم از دل همان درون ‌مایه اولیه می‌آید و در هر فیلم شکلی منحصربه فرد دارد. اعمال سادیستی شخصیت‌های« سودومیکس» را هجوم کات‌هایی که مثل ضربه‌های شلاق به سمت مخاطب پرتاب می‌شوند، همراهی می‌کنند. «تنها می‌ایستم» تلاش یک قصاب بیکار برای زنده ماندن در درون روده و شکم فرانسه است؛ فرانسه‌ای که بخاطر شرایط خاص جامعه‌ی خود حضوری کاملا پررنگ در آثار نوئه دارد و در آن از معماری چشم نواز و فضای فریبنده فرهنگی خبری نیست. وقایع«تنها می‌ایستم» به مانند«بازگشت ناپذیر» در پست‌ ترین نقاط حاشیه‌ای پاریس می‌گذرند. فیلمی به شدت افسرده و بی‌رحم. قصاب در طول تلاش بی‌فرجامش برای یافتن کار یک خط سیر عصبی را طی می‌کند تا در نهایت با رسیدن به آستانه دست به تجاوز و قتل دخترش می‌زند. انتقال این عصبیت درونی به تصویر از طریق قراردادن شخصیت قصاب در زمینه هایی با بافت یکنواخت، بی رنگ و خشن، تکرار پلان‌های مشابه و شنیده شدن مکرر تک‌گویی‌های درونی به دست می‌آید. سرانجام پس از آزاد سازی عصبیت انباشته شده به خشن ترین شکل ممکن، گویی دیگر قصاب به آرامش رسیده ‌است. درآخرین پلان فیلم او را همراه دخترش درون پنجره ای رو به یک خیابان محقر می‌بینیم که لبخندی رضایت آمیز دارد. شاید اینک به درک روشن تری رسیده باشد، اما نوع قاب بندی، رنگ آمیزی و ترکیب بندی این پلان حزن سنگینی را القا می‌کند.ا

حضور آرامش در کنار خشونت بی حد وحصر، در اثر دیگر گاسپار نوئه، « بازگشت ناپذیر» نیز قابل ملاحظه است. فاجعه‌ای رخ داده و به این دلیل که دربستر زمان اتفاق افتاده است قابل جبران و بازگشت نیست، نه با انتقام بی‌نتیجه‌ی پیر و نه فرار از آن با بازگرداندن زمان نمایشی به عقب توسط نوئه، زیرا که زمان همه چیز را نابود می‌کند. پیر که رابطه‌ای عاطفی را در حاشیه اما عمیق با آلکس «مونیکا بلوچی» برقرار می‌کند، مشغول کشف دوباره‌ی ظرافت‌های موجود در رابطه‌اش با اوست و مرگ دلخراش الکس منجر به انتقام به شدت خشونت آمیز اما بی‌نتیجه‌ی پیر و نه مارکوس«ونسان کسل» می‌شود. او پس از شکست هنگامی که در آمبولانس در کنار مارکوس نشسته به چه چیزی خیره شده است؟ به عقب، به گذشته‌ای تلخ تر که در ادامه‌ فیلم شاهد آن هستیم. اما خود نوئه چه تمهید دیگری به‌کار می برد؟ زمان بندی مهم ترین عنصر موجود در فیلم است. وقوع فاجعه و سپس مشاهده مقدمات آن. دیدن قتل و سپس بررسی جزئیات رفتاری مقتول. این فیلم دقیقن در بین زمان نمایشی و زمان واقعی حوادث حرکت می‌کند، بطوریکه مخاطب از طرفی پس از دیدن تجاوز، قتل و انتقام با جلو رفتن فیلم با توجه به آرام تر شدن ضرباهنگ، انتظارش برای گریز، دور شدن از این اتفاقات و رسیدن به آرامش تا حدودی برآورده می‌شود، اما از طرف دیگر محکوم است که هر لحظه متوجه آینده تاریک شخصیت ها باشد. اوج این درگیری ذهنی مخاطب با فیلم در آخرین پلان نمود پیدا می‌کند. آلکس زیبا سرخوشانه در چمن آرمیده و به بازیگوشی کودکان نگاه می‌کند. منظره‌ای چشم نواز که باید به تصویری روشن و سفید (جلوه‌ای از بهشتی که اوایل فیلم از آن صحبت می‌شود) تبدیل شود، اما با فلاش پی در پی نور تبدیل به آزاردهنده ترین جلوه‌ی بصری فیلم می‌شود. بنابراین نه گذشته، نه حال و نه آینده‌ی روشنی؛ سیاهی مطلق « بازگشت ناپذیر» را فرا گرفته است.ا
گاسپار نوئه شیفته‌ی ناهنجاری هاست. او سؤالات خود در کلوب های شبانه مطرح می‌کند.اما تفکر نوئه از جنس سینماست و سینمای او زیبایی شناسی فساد است.ا