یکشنبه، مهر ۰۱، ۱۳۸۶

جمع‌خوانی "اینلند امپایر" اثر دیوید لینچ


مجتبی قدم‌شاه
سیاوش خائف













حريم شر

درباره‌ي آخرين تجربه‌ي خوف انگيز لينچ چه مي‌توان گفت؟ آيا بهتر نيست به توصيه‌ي بسياري از هواداران ديرينه‌اش بي‌آن‌كه به آزار و شكنجه‌ي سلول‌هاي خاكستري برخيزيم، خود را در اختيار فيلم بگذاريم تا تراوشات جهنمي‌اش غرق در هراس و لذت‌مان كند؟ آيا تمامي جنجال‌هايي كه بر آن بودند تا با كالبد شكافي بيهوده‌ي «جاده‌ي مالهالند» به راز هولناك هستي اين اثر پي ببرند، توانستند براي ساده‌ترين معماها در سطحي‌ترين لايه‌ي فيلم پاسخي معقول بيابند؟ چنان كه خود لينچ مي‌گويد رازها زيباترين چيز‌هاي جهانند، اما نبايد بيشتر از حد مشخصي به آنها نزديك شد، تنها باحفظ همان فاصله‌ي تعيين شده بايد به ستايششان نشست. تماشاي فيلم‌هاي او شبيه بازي با پازلي‌ست كه همواره يك خانه‌ي خالي دارد تا بتوان قطعات را جابجا كرد و به نظم آرماني مدل رسيد، اما درست لحظه‌اي پيش از آن‌كه به نظر مي‌آيد تصوير نهايي ديده خواهد شد، همان خانه‌ي خالي همچون حفره‌اي هول‌انگيز با سياهي مفرطش به تمسخر چشم‌هايي حيرت‌زده مي‌نشيند؛ اين سياهي همان تاريكي درون جعبه‌ي آبي «جاده‌ي مالهالند» است و كاويدنش به اين مي‌ماند كه در ظلمات دست بر چهره‌ي شيطان ساييده باشي. و به راستي اين همان سرنوشت شومي نيست كه ا«دايان» را در قعر وحشتي ابدي مدفون مي‌كند؟...ا

دراين جمع‌خوانی به جاي آن‌كه خود و خواننده را به نام پرطمطراق آناليز در هزارتوي روايي فيلم سرگردان و گرفتار كنيم، و همچون اغلب نوشته‌هاي پيرامون آثار او بدون نيل به نتيجه‌ي مشخصي فقط به مهمل‌بافي يا در بهترين حالت تمجيدي كوركورانه بپردازيم، سعي بر آن داريم تا با بررسي سير تكويني جهان‌بيني و متعاقب آن منش سينمايي استاد در دو دهه‌ي اخير، برخي از پيشروي‌هاي گستاخانه‌ي او در افراطي‌ترين اثرش را علامت‌گذاري كنيم.ا

اگر در نگاهي كلي بتوان دسته‌بندي مشخصي را براي دوره‌هاي مختلف فعاليت‌هاي سينمايي لينچ در نظر گرفت بايد فيلم كوتاه «مادر بزرگ» و اولين فيلم بلند او «كله پاك‌كن» را دوره‌ي اول، «مرد فيل‌نما» «مخمل آبي» و ا«توحش در قلب» را دوره‌ي دوم، «تویین پیکز» «بزرگراه گمشده» و «جاده‌ي مالهالند» را دوره‌ي سوم و مهمترين فصل فيلمسازي او، و بالاخره «اينلند امپاير» را شروع طوفاني دوره‌ي چهارم نام نهاد. از «شن‌زار» و ا«داستان سرراست» نام نمي‌بريم چرا كه علي رغم ارزش‌هايشان جايگاه تعيين كننده‌اي در اين تقسيم‌بندي نخواهند داشت.ا

***

مجتبي قدم‌شاه در دوره‌ي سوم فيلمسازي لينچ چند مشخصه‌ي مهم به چشم مي‌خورد؛ اولين مشخصه محوريت كارآكتر زن در فيلم و در واقع پرداختن به وجود دوگانه و يا دوپاره‌ي اين جنس است. در هر سه فيلم دو وجه از شخصيت زن ديده مي‌شود و به تبع همين ماجرا خود فيلم هم اساسا به دو پاره‌ي جداگانه و در عين حال مرتبط به هم تبديل مي‌گردد. چنانچه در«تويين پيكز» «لورا» يكبار مي‌ميرد (درنيمه‌ي اول) و در نيمه‌ي دوم چند روز قبل از مرگش را دوباره زندگي مي‌كند. در «بزرگراه گمشده» در نگاه اول به نظر مي‌رسد كه مرد نوازنده شخصيت اصلي فيلم باشد ولي در اصل دو وجه شخصيت زن او در دو نيمه‌ي فيلم عيان مي‌شود. در «جاده‌ي مالهالند» اين فرم روايي به كمال ممكن خود مي‌رسد؛ فيلم ميان خيال و واقعيت دوشقه شده و «دايان»/تماشاگر پروازي طولاني و متناوب ميان اين دو فضا را آغاز مي‌كند. «دايان» در رويايش يكبار ديگر با سلوين روبرو مي‌شود و اينبار با خواست و عمد خودش در شكلي متفاوت. در هر سه فيلم لينچ به دو وجه خير و شر در زن محوري قصه مي‌پردازد؛ آن‌ها را هم موجوداتي به غايت معصوم و آسيب پذير نشان مي‌دهد كه دائما مورد تعرض جسمي/ذهني قرار مي‌گيرند، و هم از سوي ديگر آدم‌هايي حيله‌گر، فاسد و بي‌اندازه مخرب. اما به اعتبار نقل قول معروفي از خودش كه مي‌گويد:«همواره عشق را در قعر جهنم جستجو مي‌كنم...» در نهايت رستگاري را از‌ آن اين فرشته‌هاي رازآميز مي‌داند. براي لينچ، زن نمادي از رمز است.ا
مشخصه‌ي ديگري كه در اين دوره به چشم مي‌خورد توجه خاص فيلمساز به عنصر دوربين‌هاي كوچك قابل دسترس، و زير نظر بودن و محاط شدن آدم‌ها توسط اين ابزار نحس و شرور در تصاوير ضبط شده است. چنان‌كه در «تويين پيكز» تنها در دوربين‌هاي مداربسته در اداره‌ي پليس است كه تصاويري از دنياي ماوراء الطبيعه ظاهر مي‌شوند، در ا«بزرگراه گمشده» به پررنگ‌ترين شكل ممكن نمود مي‌يابد؛ دوربين كوچك خانگي به محور اصلي روايت فيلم و چالش اساسي كارآكترها تبديل شده، حتي سرنوشت آنها را هم رقم مي‌زند. و بالاخره در «جاده‌ي مالهالند» دوربين لينچ در لحظاتي گويي با استحاله به چنين جنسي، نگاهي بي نهايت تهديد كننده را به سوژه‌هاي درون قاب مي‌افكند و گاه به گاه بر حضور شرور خويش در يك محيط خاص تاكيد مي‌كند.ا
مشخصه‌ي سوم كه به نظر من خود بحث مستقل و مفصلي را مي‌طلبدتوجه لينچ به ژانر نوآر و در سه فيلم مذكور البته تلاش حيرت‌انگيز او براي اعتلاي اين ژانر است.ا

سياوش خائف با تقسيم‌بندي تو موافقم. لينچ در دوره‌ي اول فيلمسازي به تجربه‌گرايي محض مي‌پردازد. در دو فيلم اول شمه‌اي از كل جهان بيني او قابل مشاهده است. در دوره‌ي دوم لينچ رويه‌ي معتدل‌تري را در پيش مي‌گيرد. در اين دوره او به دغدغه‌هايش در پرداخت سينمايي توجه دارد و خود را با ساخت «مرد فيل‌نما» به عنوان يك كارگردان حرفه‌اي سينما در مفهوم مطلق كلمه محك مي‌زند. با «مخمل آبي» و «توحش در قلب» او به كمال آنچه كه در اين حوزه مد نظر دارد دست مي‌يابد، اما در «مخمل آبي» ست كه براي نخستين‌بار هيولاهاي پيشين او همچون نوزاد «كله پاك‌كن» و يا جان مريك «مرد فيل‌نما» شمايلي اجتماعي به خود مي‌گيرند. در ادامه‌ي آنچه درباره‌ي شخصيت‌هاي محوري زن در كارهاي دوره‌ي سوم گفتي شايد اين نكته هم جالب توجه باشد كه اگر در نظر فيلمسازي همچون آنتونيوني زنان وسايل مناسبي براي مكاشفه‌ي مناظر و محيط‌هاي انساني هستند، در فيلم‌هاي لينچ هم قربانيان مناسبي براي زيستن در خانه‌هايي دوزخي و تحمل شكنجه‌هاي رعب‌‌آور قصه‌هاي اويند.ا
اگر موافق باشي به يك سري از مشخصه‌هاي ديگر آثار لينچ هم اشاره كنيم. من فكر مي‌كنم لينچ فيلمسازي‌ست كاملا شهودي. همان‌طور كه خود مي‌گويد در شرايط مختلف و متفاوتي ايده‌ها به ذهنش خطور مي‌كنند و باز به گفته‌ي خود او در تلاش است كه ارتباط و اتصال اين ايده‌هايي كه در نگاه اول پراكنده به نظر مي‌آيند را از طريق زبان سينما كشف كند. پس به جرات مي‌توان گفت كه ذهنيت لينچ ماهيتي عميقا سينمايي دارد، نتيجه‌ي چنين چيزي جدايي ناپذيري مفاهيم و معاني موجود در آثار او از شكل سينمايي آنهاست. به عبارت ديگر با قصد بحثي صرفا فني در مورد فيلمي از لينچ نمي‌توان از كندوكاو و تلاش براي رمزگشايي روايت‌ تو‌در‌توي او اجتناب كرد.ا

م.ق فيلمسازي كه از اين جهت مثال خوبي مي‌تواند باشد تا ما را به مورد لينچ نزديك‌تر كند بونوئل است. در فيلم‌هاي او نيز نمي‌توان صحبت چنداني درباره‌ي سبك و سياق كارگرداني در خلق ميزانسن‌هاي خاص خود او، و به عبارتي دقيق‌تر شيوه‌ي منحصر به فردي از دكوپاژ ترسيم نمود. همان‌طور كه تو گفتي براي اين نوابغ، بيش از آن‌كه سينما هدف غايي باشد وسيله‌اي‌ست براي بروز افكار، كابوس‌ها و روياهاي‌شان. چنان‌كه لينچ صراحتا از اين كه خود را يك سينماگر بنامد طفره مي‌رود و از اين جهت فيلمسازي همچون او و بونوئل در نقطه‌ي مقابل كارگرداناني مثل تروفو و برتولوچي قرار مي‌گيرند، اين دسته خود سينما را محور اصلي فيلم‌هاي‌شان مي‌دانند و به عبارت ساده‌تر عاشقان دلباخته‌ي سينما هستند.ا
برگرديم به همان بحث دوره‌ي سوم و طلايي فيلمسازي لينچ؛ او چنان ساختار فيلم خود را درگير ذهنيت افسارگسيخته‌ و در عين حال سينمايي خويش مي‌كند كه اثر نهايي چه به لحاظ محتوا و چه به لحاظ فرم عموما ضد تفسير از كار درمي‌آيد. درست به همين دليل اين دو وجه به ظريف‌ترين شكل ممكن ناگسستني و يكپارچه‌اند. شايد گفتن اين هم خالي از فايده نباشد كه پولانسكي كارگردان مورد علاقه‌ي لينچ‌ دقيقا در نقطه‌ي مياني نوابغي چون او از يك سو، و مثلا برتولوچي از سويي ديگر است. از طرفي او دانش‌آموخته‌ي يك مدرسه‌ي سينمايي‌ست، و از طرف ديگر با همين نگاه اساسا آكادميك، به طرح مسائلي مي‌پردازد كه فيلم‌هايش را در حوزه‌ي تاويل به آثاري مشكل و سخت فهم تبديل مي‌كنند.ا

س.خ به نظر من اين‌ها آثاري هستند كه در وهله‌ي اول مخاطب را به شدت به تفسير ترغيب مي‌كنند، و در عين حال هرگونه دري را در اين مورد به روي او مي‌بندند. به طوري كه حل هر معمايي در فيلمي از لينچ صرفا مقدمه‌اي مي‌شود براي طرح معمايي ديگر و در نهايت مخاطب نمي‌تواند با اتكا به قواعد مرسوم تفسير فيلم و رسيدن به زير لايه‌ها به يك هسته‌ي مركزي واحد در قصه‌ي فيلم و يا آنچه كه در فيلم مي‌گذرد دست يابد. مخاطب چاره‌اي ندارد جز اين‌كه به لحاظ حسي مستقيما در فيلم دخالت داشته باشد. در نتيجه اثر به تعداد مخاطبينش معاني متفاوتي را نيز ساطع مي‌سازد.ا

م.ق سوزان سانتاگ در مقاله‌ي معروفش «برعليه تفسير» برترين شيوه در برخورد با آثار هنري در دوران مدرن را برخوردي بسيار آزادتر و تا حد ممكن فطري‌تر از چند صده‌ي اخير مي‌داند؛ بدين ترتيب كه بدون كمترين تلاشي براي دريافت معاني و تاويل موضوعات مطرح شده در يك اثر تنها بايد از «زيبايي مطلق» آن «لذت» برد. از اين جهت فيلم‌هاي لينچ نمونه‌ي كاملا مناسبي براي شيوه‌ي برخورد مورد نظر سانتاگ است؛ چنان‌كه هر تلاشي از سوي تماشاگر/منتقد براي تعبير و تفسير آنچه در فيلم مي‌بيند، و نيل به مفهومي مشخص به شكست منجر شده و گويي فيلم به شكلي غير مستقيم مي‌خواهد همين چهره‌ي از هم گسسته و چند پاره‌اش را به مثابه‌ي واقع‌گرايانه‌ترين تصوير ممكن از جهان حاضر و ذهن هنرمند ارائه كند. به عبارت كلي تصوير جهان در نگاه هنرمند همين شكل متناقض، نامنظم و غير قابل تفسير، و در عين حال به مفهوم اساسي كلمه «زيبا» را دارد.ا

س.خ همان تعريفي كه كوندرا از نقاش محبوب لينچ فرانسيس بيكن دارد در مورد خود لينچ هم كاملا صادق است. او مي‌گويد چهره‌هاي متلاشي شده در پرتره‌هاي بيكن بيش از هر تصوير ديگري به خود مدل‌ها نزديكند و كاملا آشنا به نظر مي‌آيند. در واقع افراط بيكن در تعرض به آناتومي اين چهره‌ها و به اين ترتيب بي‌شكل نمودن‌شان، تلاشي‌ست براي بازشناسي و نزديكي هرچه بيشتر به جوهره‌ي همان شكل اوليه. از اين قرار نتيجه‌ي كار بيكن و لينچ تولد يا به عبارتي كشف «زيبايي سوژه‌ي درون اثر» خواهد بود. و به همين جهت است كه مخاطب هيچ‌گاه از كوشش بي‌نتيجه‌ي خود در ورطه‌ي بي‌پايان رازها در فيلم‌هاي لينچ دچار خستگي و يا دلزدگي نمي‌شود.ا

م.ق صحبتي كه راجع به بيكن كردي مرا به نكته‌ي مهمي مي‌رساند؛ هنرمندي چون بيكن و لينچ در اثر هنري خود تفسير سوژه را به تمامي به پايان برده و آنقدر اين تفسير را درون متني كرده‌اند كه حاصل كار چنان وحدتي از زيبايي صرف ا‌ست كه از هر سو راه را به نقد و تاويل سد مي‌كند و تنها ستايش مطلق را پذيراست.ا

س.خ و اين همان هنر متعالي محض است. اگر موافق باشي آرام آرام به سراغ «اينلند امپاير» برويم.ا

م.ق من فكر مي‌كنم «اينلند امپاير» به طور قطع دور جديدي از فيلمسازي لينچ باشد و البته به جرات مي‌توان گفت كه نخستين فيلم حقيقتا ديجيتال تاريخ سينماست. مي‌توانيم راجع به اين صحبت كنيم كه اولا وجوه اشتراك اين كار با سه فيلم اخيرش كدام‌هاست، دوما تفاوت اين دوره‌ي جديد با دوره‌هاي پيشين در چيست. به اين ترتيب دو بحث اساسي درباره‌ي «اينلند امپاير» را آغاز مي‌كنيم؛ اين كه لينچ به چه دليل از دوربين ديجيتال استفاده مي‌كند، و هم اين‌كه اين تمهيد چه دست‌آوردهايي را در نتيجه‌ي نهايي كار داشته است. اين مهمترين بدعتي‌ست كه لينچ از نخستين فيلمش تا به امروز بنيان نهاده. گرايش او به سينماي ديجيتال بي‌اندازه حائز اهميت است، و به راستي اين دوربين‌هاي سبك و ارزان قيمت براي كارگردان كمال‌گرايي مثل لينچ چه جذابيت‌هايي داشته‌اند كه او در اوج موفقيتش در همان شكل توليد سنتي چرخشي چنين گستاخانه مي‌كند؟ به نظر تو منشا اين جاذبه كجاست؟ا

س.خ مهمترين تفاوت «اينلند امپاير» به طور كلي با تمام آثار قبلي لينچ روي آوردن او به همين دوربين عجيب و جادويي‌ست. چه بسا علل اين انتخاب در دل مضمون فيلم نهفته باشد؛ لينچ همان‌طور كه قبلا اشاره شد از ابتداي عموميت يافتن استفاده از اين دوربين‌ها توجه خاصي به آنها نشان داده است.ا

م.ق پس بگذار خيلي به عقب برگرديم؛ مي‌خواهم به سكانس درخشاني در«مخمل آبي» اشاره كنم، جايي كه جفري با پنهان شدن دركمد ديواري به چشم‌چراني صحنه‌ي غريب عشقبازي مرد اهريمني فيلم با زن مورد علاقه‌ي او مشغول مي‌شود. كيفيت زيبايي‌شناسي اين زاويه‌ي ديد در عين حال كه به حساسيت كودكانه‌ي لينچ در پنهاني نشستن و حيرت‌زده خيره ماندن به جهاني كه همواره بايد جديد و ناآشنا باقي بماند اشاره دارد، به شكل درخشاني تم وجودي دوربين/سينما را نيز دربرمي‌گيرد.ا

س.خ همين زاويه‌ي ديد غريزي در يك دهه‌ی بعد در فيلمي چون «تويين پيكز» در غالب تكنولوژي يك دوربين ويدئوي مدار بسته رخ مي‌نمايد، و باز همين دوربين ويدئوست كه در «بزرگراه گمشده» به حريم خصوصي افراد نفوذ مي‌كند، و حال در آخرين فيلم تبديل به زاويه‌ي ديد خود لينچ شده و بركل آنچه كه قابل ديدن است سيطره مي‌افكند. همين موضوع خود مي‌تواند دليل محكمي بر تفسيرناپذيري و دست نايافتني بودن علت‌ها و ارتباط‌هاي آدم‌ها و وقايع در «اينلند امپاير» باشد.ا
از سوي ديگر امكانات اين ابزار جديد دست لينچ را باز مي‌گذارد تا هرگونه واسطه‌اي را كه در پروسه‌ي دست و پاگير كار با نگاتيو، از ضبط تا نمايش، غير قابل اجتناب به نظر مي‌آيد حذف كرده، و در نهايت به نزديك شدن بيش از پيش لينچ به سوژه‌هاي مقابل دوربينش منجر گردد. مي‌خواهم اتفاقاتي كه در فيلم مي‌افتد را با «جاده‌ي مالهالند» مقايسه كنم. اگر «جاده‌ي مالهالند» فيلمي‌ست درباره‌ي حواشي مبهم، مسموم و خطرناك هاليوود، اينك لينچ در ا«اينلند امپاير» به درون اين استوديوها مي‌رود؛ اين به معني رسوخ در زيرين‌ترين لايه‌ي سينما خواهد بود. نگاه لينچ در بطن سينماي اغواگر هاليوود نگاهي‌ست از جنس فيلم‌هاي خانگي، با تصويري لخت و عاري از نشانه‌هاي اغواگرانه‌ي آثار استوديويي.ا

م.ق تا به حال به اين فكر كردي كه چرا وقتي در يك برنامه‌ي گزارشي تلويزيوني، تصاويري از «پشت صحنه‌ي يك فيلم» نمايش داده مي‌شود، بيننده‌‌ي آشنا به آن فيلم خاص حس متفاوتي نسبت به آنچه كمي قبل‌تر روي پرده‌ي نقره‌اي ديده را دارد؟ به خصوص زماني كه اين دوربين ويدئوي روي دست پلان‌هايي از فيلم را تنها با اندكي تغيير زاويه از ميزانسن دوربين اصلي «ضبط» مي‌كند. هر دو خوب به ياد داريم كه تصاوير ويدئويي بسيار كوتاه در ا«بزرگراه گمشده» گوشه‌هاي تاريك و نهاني از خانه‌ي زن و شوهر را به نمايش نمي‌گذارند، اين تصاوير دو ويژگي بنيادي دارند؛ اول اين‌كه از زاويه‌ي ديد متفاوت يا به عبارت دقيق‌تر غير معمولي به سوژه نگاه مي‌كنند، دوم اين‌كه از جنس ويدئو هستند؛ جنسي از تصوير كه ناخواسته بيشترين ولع را در «واقع‌گرايي» دارد و در اين فيلم محور اصلي تشويش ذهني شخصيت اصلي، استحاله و حتي احتمال نيستي او مي‌گردد. لينچ در «اينلند امپاير» همين نوع به خصوص از تصوير را به كل اثر تعميم مي‌دهد.ا
مي‌خواهم به مركزي‌ترين سكانس فيلم اشاره كنم، جايي كه نبوغ لينچ به عنوان كارگرداني استثنايي را به خوبي روشن مي‌سازد؛ حين ضبط بخشي از همان فيلم دردسرساز، «نيكي/سوزان» پس از گفتن ديالوگي كه به زعم خودش در فيلمنامه نبوده و متعجب است كه آن را چطور و از كجا آورده ا«بازي‌اش» را قطع مي‌كند، اما گويا كارگردان اشتباهي در كار نديده و از او توضيح مي‌خواهد؛ درست در اين لحظه است كه تعجب «نيكي/سوزان» از اشتباه بامزه‌اش به وحشتي نفس‌گير تبديل مي‌گردد، سپس تصويري درشت از دوربين فيلمبرداري مي‌بينيم كه همچون موجودي غول پيكر اما مطيع و عاجز گوشه‌اي نشسته و از ديدن اتفاق تعيين كننده‌اي كه رخ داده ناتوان مانده است. در سوي ديگر دوربين ديجيتال لينچ قرار دارد كه ا«نيكي/سوزان» اعتراف شنيع وناخواسته‌اش را رو به آن گفته؛ دوربيني كه نه نقطه‌ي ديد بازيگر مقابل، كه گويي «پي.او.وي خود لينچ» است.ا

س.خ در «تويین پیکز» نيز لينچ با انتخاب هوشمندانه‌اي خود ايفاگر نقش رئيس پليس مي‌شود، در همان ابتداي فيلم روح سرگردان كارآگاهي كه نقش او را نيز ديويد بووي مشهور بازي مي‌كند وارد دفتر رئيس كل ‌شده و گزارش دنياي مخوف سحر و جادو را خطاب به لينچ كارآگاه/كارگردان بر زبان مي‌راند؛ اين در حالي‌ست كه درست چند لحظه پيش از آن وقتي بووي به راهرو پا مي‌گذارد تصويرش تنها در قاب دوربين مداربسته‌ي روي سقف قابل رويت است، دوربین ویدئویی که در این فیلم با وجود قدرت و تسلطش بی‌حرکت و ثابت است، در فیلم بعدی يعني «بزرگراه گمشده» به حرکت درآمده و به حریم شخصی نوازنده و همسر/معشوقه‌اش تجاوز می‌کند. در«اینلند امپایر» همین دوربین کل پرده را در احاطه‌ي خود گرفته و از آنجا كه اين‌بار به جاي مرد مرموز «بزرگراه گمشده» خود لينچ پشت دوربين است مسئله همانند مورد «تويين پيكز» اندكي پيچيده می‌شود. در واقع حضور پررنگ تلويزیون در «اينلند امپاير» مكمل اين پيچيدگي‌ست؛ ا«دختر گمشده» تقریبا بر تمام ماجراهای «نیکی/سوزان» اشراف دارد، اما با قرار گرفتن خودش در قاب تلويزیون در پایان فیلم، و نهایتا تكثير اين تصوير به تعداد بی‌نهایت در قاب تلويزیون، خود تصوير تا به اينجا افشاگر نيز زير سوال مي‌رود.ا

م.ق در «بزرگراه گمشده» تصاویر ضبط شده توسط دوربین ویدئو ذهن مرد نوازنده را اسیر خود کرده، یا بهتر بگویم این تصاویر ماهیت ذهن مشوش او را به تصویر درمي‌آورد، هر زمان که او از ديدن اين نوارها خلاصی پیدا می‌کند، بیننده‌ي فیلم «بزرگراه گمشده» نيز این اطمینان را مي‌يابد که آنچه روی «نگاتیو» می‌بیند واقعیت است و آن ماهیت شوم و تهدید کننده‌ي تصاوير نوارها را ندارد، درحالی‌که یک نکته‌ي ظریف در این ماجرا وجود دارد؛ خود زن و شوهر دریافت کننده‌ی كاست‌ها، همسان با مخاطب فيلم اصلي، تماشاگر تصاویر ویدئو هستند. در«اینلند امپایر» لینچ این تناسب پنهان را علنی کرده و در جایی از فیلم «نیکی/سوزان» را به تماشای تصویر آنی خودش روی پرده محکوم می‌كند؛ به این ترتیب فيلمساز نمي‌گذارد خیال تماشاگر از این‌که صرفا به تماشای يك فیلم نشسته‌ آسوده بماند و آن قدرت لایزال پشت پرده‌اي که طراح قهار تمامي وقايع است را در بی‌نهایت ممکن نیز قابل ردیابی نمی‌داند. به این ترتیب در همان سکانسی که تو به آن اشاره کردی این «هم‌پوشانی قاب‌ها» ميان تلويزیون و پرده انتهایی نداشته و چه بسا خود لینچ و دوربینش را نیز دربربگیرد.ا

س.خ رستگاری و تعالی شخصیت‌های آثار لینچ همواره در سطح صورت می‌گیرد. برای مثال می‌توان به فضای شاد و بلاهت‌وار شهر لامبرتن در افتتاحیه‌ي «مخمل آبی» و تحقق یافتن وعده‌های دختر ساده‌دل فيلم(با بازي خود لورا درن) مبنی بر بازگشت پرندگان سینه سرخ و خوشبختی همگانی‌اي که به ارمغان می‌آورند اشاره کرد. در ا«اینلند امپایر» همین تعالی در سطح، در ساختار فيلم لینچ به وقوع می‌پیوندد؛ استفاده از بافت تصویر ديجيتال. ا«تیموتی کوریگان» این‌طور اظهار نظر می‌کند که سینمای لینچ از هیچ چیز تشکیل نشده مگر تصاویری پراکنده که زمانی با انگیزه و قطعی و در عین حال با معنی بوده‌اند، ولی در طول زمان نامشخصي معنای آنها رو به اضمحلال گذاشته، در يك فرایند تباهی پيوسته به سوی همانندی و قرار گرفتن در یک سطح تخت رفته‌اند. حال به‌نظر من استفاده‌ي لینچ از میزانسن‌هایی که کاملا در تناسب با نگاتیو هستند و همین‌طور اصرار او در به‌کارگیری همان نورهای موضعی كارهاي پيشين، که طبیعتا در تصویر ویدئو شمایلی لخت و بی‌قواره خواهند داشت، در همین راستا قرار می‌گیرد.ا

م.ق همیشه این نکته برای من هم جالب بوده که در کارهای ويدئو/ديجيتال تلويزیونی به شکلی احمقانه و بی‌آن‌که تفکر خاصی در ميان باشد از همان شکل سنتی نورپردازی برای نگاتیو تبعيت می‌كنند، درحالی‌که شايد به همان ترتیب که زیبایی‌شناسی تصویر ویدئو استقلال کاملی از گونه‌ي نگاتیو آن دارد، طراحی نور اين تصوير نیز باید دارای چنین استقلالی باشد. تا قبل از دیدن «اینلند امپایر» مدام از خودم مي‌پرسيدم که لینچ به‌عنوان کارگردانی که بیشترین استفاده را از نورهای موضعی دارد در طراحی نور برای فیلم ديجيتال خود چه تدبیری اندیشیده است. فیلم کاملا مرا غافلگیر کرد و از سویی دلیل بسیار محکم و قانع‌کننده‌ای با خود داشت.«اینلند امپایر» درون استودیوهای هالیوود می‌گذرد و بگذار بگویم به یک تعبیر فیلم درباره‌ي همین نورهای تند و خیره‌ کننده است و تصویر ديجيتال آن با ماهیت متظاهرانه‌اش، درست عكس آن‌چه در سالن‌هاي سينما ديده خواهد شد، به نمایش برهنه و رقت‌انگيز عالم حبابي آن‌ها می‌پردازد.ا
اين نگاه پارادوکسیکال لینچ از زوایای مختلف قابل بررسی است، مثلا در به‌کارگیری قطعات مستقل موسیقی كه در داستان و معاني فيلم تا حد ناباورانه‌اي دخيلند. اين شگرد را مي‌توان از نخستين فيلم‌هاي كوتاه او تا خود «اینلند امپایر» پي گرفت. پيش از اين اشاره کردیم که لینچ برای ذهنیت افسارگسيخته‌ي خويش آزادی بي حد و حصري قائل است، اما از طرفي او با مدیومی به سراغ دغدغه‌های مطلقا ذهنی خود مي‌رود که بی‌نهایت واقع‌گرا و در یک کلام مادی‌ست، حال آن‌كه يادگيري و ساخت قطعات كوتاه و پراكنده‌ي موسيقي -به عنوان فرمتي كه از اين جهت درست نقطه‌ي مقابل سينماست- از مهمترين علايق جانبي لينچ در طول چند سال اخير بوده.ا

س.خ یک نمونه‌ی مشخص در «اینلند امپایر» سکانسی‌ست که گروه دختران جوان «نيكي/سوزان» را به زمان و مکانی ظاهرا بی‌ارتباط در لهستان مشایعت می‌کنند؛ این حالت گذار را قطعه‌ای از موسیقی همراهی می‌کند. دو نکته در این میان حائز اهمیت است؛ اولی زمزمه‌ی اشعار همین ترانه پیش از شروع آن توسط دختران جوان در خطاب به ا«نيكي/سوزان»، و دومی ساخت و اجرای این قطعه توسط خود لینچ؛ از كامل‌ترين اشكال جاه‌طلبی‌های مخصوص و دوست داشتنی اين آوانگارد پير.ا

م.ق همیشه موقع طرح چنین موضوعات جذابی این احساس به من دست می‌دهد که مي‌خواهیم به دام کشف رازهای فیلمی از لینچ وارد شویم؛ تلاشي كه مطمئنا بی‌نتیجه خواهد بود.ا

س.خ اما لذت بخش. شخصیت‌هایی که در آثار لینچ دیده می‌شوند، هرکدام مي‌توانند وجه يا بخشي از شخصیت واحدی باشند که خود در فیلم غایب است. اگراین پاره‌ها باهم یکی شوند، شاید تنها در آن لحظه‌ي جادويي بتوانيم تصویری واحد از «انسانی زنده» را ببينيم؛ انسانی که در آثار لینچ به قطعاتي بي‌شمار از هم متلاشی شده و هر عضو و تکه به سویی گریخته و خود به موجود/ذهن سرگرداني تبدیل گشته است. من «جاده‌ي مالهالند» و «اینلند امپایر» را دوقلوهای شیطانی می‌دانم. «دايان» در «جاده‌ي مالهالند» در تلاش برای رسیدن به نقشي در يك فیلم هالیوودی‌ست، نقشی که شايد «نیکی/سوزان» در «اینلند امپایر» آنرا به‌دست آورده و بنابراین می‌تواند بر خلاف ا«دايان» با «پاره‌ي دیگر خود» رابطه‌ی خود‌آگاه‌تر و در عين حال مسالمت‌آمیزتري برقرار کند، اما او نیز همچون خواهر ناتني‌اش «دايان» وارد هزارتویی دردسرساز می‌شود. در این فیلم با حضور «دختر گمشده» تقریبا سه شخصیت اصلی زن داریم با سه لایه‌ي روایی که حل معماها را خیلی سخت‌تر می‌کند، به این صورت که نمی‌توانیم برای هیچ کدام واقعیت محضي را متصور شویم؛ آنها هرکدام می‌توانند یکدیگر را رویاپردازی کنند، و حقيقتا کابوس سه ساعته‌ی «اینلند امپایر» متعلق به کیست؟ «نیکی»، «سوزان»، «دختر گمشده»، یا خود لینچ؟ا

م.ق من ادامه نمی‌دم.ا