در حاشيه‌ی نمايش آخرين تجربيات تصويری عباس كيارستمی
مجتبی قدم‌شاه
سينما چيست؟
شايد اين طور بتوان گفت كه در طول چند سال اخير كيارستمي در صدد ارائه‌ي مانيفستي نه براي يك سبك جديد سينمايي، كه براي شروع تاريخي جديد در پروسه‌ي خلق سينمايي، و فرهنگ نويني براي تماشاي«تصاوير» بوده است. به نظر مي‌آيد اين بدعت تا بدان‌جا پيش خواهد رفت كه ديگر به كار بردن كلمه‌اي همچون «فيلم» در آن معنايي كه بيش از يك قرن در ذهن تماشاگران افسون شده‌ي سالن‌هاي تاريك شكل گرفته بود، با اندكي احتياط همراه باشد. چندي پيش ژان ميشل فرودون در مصاحبه‌اي از خط مشي خود و همكارانش در كايه دو سينماي اين روزها گفته بود به اين مضمون كه: «نبايد همه چيز را تنها به آنچه سينما ناميده مي‌شود محدود كنيم، از اين پس بايد به هنرهايي نظر داشت كه البته سينما نيستند، اما به شكلي زاييده‌‌ي آنند و به طور حتم در ادامه‌ي مسير و غناي تاريخ تفسيري‌اش تاثير گذارند.» آنچه كه امروز كيارستمي تحت عنوان كلي«تجربيات شخصي» خويش نمايش مي‌دهد، به واقع مي‌تواند همان چيزي باشد كه فرودون با اشتياق خاصي از آن سخن مي‌گويد.ا
كيارستمي 67 ساله همان‌گونه كه خود مي‌گويد متهم رديف اول سينماي ايران است؛ به جرم عجيب و غريب ا«موفقيت» ناباورانه‌اش. گويي از مدت‌ها پيش –شايد مثلا از زمان موج نويي‌هاي فرانسه- عادت كرده‌ايم همواره چشم اميد را به آنهايي بدوزيم كه هنوز از گرد راه نيامده داعيه‌ي انقلاب و دگرگوني دارند. آري؛ همواره سينما از همين جريانات نوظهور و«جوان» است كه روحي تازه در كالبد مي‌گيرد، اما به راستي آيا در عصر تازه‌اي قرار نداريم كه در آن انقلابي‌ترين و گستاخانه‌ترين جهش‌ها در آنچه كه سينما ناميده مي‌شود، توسط اعجوبه‌هاي پا به سن گذاشته‌اي همچون هانكه و كيارستمي به تحقق مي‌رسند؟ البته نگارنده به اين اصل بديهي معتقد است كه هيچ مولفي در دوراني كه ديگر نبوغش به ثمر نشسته و پايه هاي سبكي و فكري‌اش استوار گشته، هرگز و به قيمت هيچ تجربه‌اي خطر نخواهد كرد، حتي اگر به تكرار خود ناچار باشد. تجربيات اخير كيارستمي نيز نه دگرگوني يكباره‌اي در سبك و سياق اوست، و نه تكرار تجربيات سابق بر اينش؛ كه ادامه‌ي روند منطقي و رو به رشد سينماي همواره آوانگارد اوست.ا
شمار زيادي از مخالفين پر و پا قرص كيارستمي در نكوهش چنين سينمايي اين طور عنوان مي‌كنند كه آنچه او را در مركز توجه نخبه‌هاي فرانسوي قرار داده كارآكتر جذاب خودش است نه ارزش‌هاي مشكوك سينمايش؛ به اين معنا كه كيارستمي در اين فيلم‌ها خودي را به نمايش مي‌گذارد كه از قضا و از اقبال بلندش براي هنردوستان قاره‌ي سبز بي‌اندازه توجه برانگيز است، يا از آن رو كه آنها سابق بر اين با تصاويري از اين جنس روبرو نشده بودند و اين فيلم‌ها بيش از آن‌كه چيزهايي ذاتا با ارزش باشند، صرفا تازه‌اند و به همين دليل داراي تاريخ مصرفي كه عن‌قريب به پايان خواهد رسيد. و يا در مورد آخرين كارهاي او شايد پس از آن‌كه نخل طلاي كن را گرفت و در خاك خود نيز اندكي مورد توجه واقع شد(!!!...)، طرح اين سوال كه اگر نام «عباس كيارستمي» روي اين تصاوير جاه‌طلبانه و خالي از معنا نبود به راستي آيا احدي به تماشاي آنها مي‌نشست؟؟؟... گمان نمي‌كنم فهرست كردن اين اتهامات نه براي مخالفين ثمري داشته باشد، و نه براي موافقين و حتي خود كيارستمي تازگي و جذابيتي.ا
چيزي كه مي خواهم به آن اشاره كنم مشخصه‌ي مهمي در مورد خود فيلمساز و تاثير يك پديده در سير تكويني سينماي مورد نظر اوست. شايد يادآوري اين نكته خالي از فايده نباشد كه كيارستمي تنها فيلمساز نبوده و نيست. او همان‌قدر كه فيلم مي‌سازد و به سينما مي‌انديشد، عكس مي‌گيرد، نقاشي مي‌كند، و گاهي نيز شعر مي‌گويد. تنها با دنبال نمودن خط فكري و علائق او به سادگي مي‌توان روشن‌ترين نتايج ممكن را دريافت نمود؛ من مي‌خواهم مشخصه‌ي علاقه‌ي وافر او به نقاشي را بيشتر مورد تامل قرار دهم چرا كه فكر مي‌كنم پاسخ بسياري از سوالات در همين جاست.ا
اگر بتوان براي هر سينماگر مولفي گرايش ادبي خاصي متصور بود، گرايش ادبي كيارستمي شعر است. شاعر مورد علاقه‌ي او «سهراب سپهري نقاش» است و همچنين به ياد داشته باشيم كه كيارستمي علاقه‌ي وافري نيز به سرودن هايكو دارد؛ گونه‌اي از شعر كه بيشترين قرابت ممكن را با قاب نقاشي داراست. تمام جار و جنجالي كه بر سر كتاب او درباره‌ي حافظ، عجولانه و نابخردانه به راه انداخته شد پاسخي ساده و بديهي داشت، چنان كه خود او نيز معصومانه اذعان مي‌دارد؛ «كتاب تفسير شخصي من از اين اشعار است»، و تفسير نقاش از شعر آيا چيزي جز تصوير و شكار آن از لابه‌لاي خطوط و كلمات مي‌تواند باشد؟... كيارستمي اساسا هنرمندي‌ست كه از دل هنرهاي تجسمي به سينما پا مي‌گذارد، اما بسيار بيش از آن‌كه نقاش و عكاس باشد يا شاعر و مجسمه ساز، فطرتا فيلمساز است و اشراف حيرت‌آوري نيز بر شيوه‌ي منتخبش دارد. وسواس او در بستن كادرهاي به خصوصش هر چقدر كه با نقاشي قرابت داشته باشد، به همان اندازه شباهت انكار ناپذيري را با تامل مطلقا سينمايي آنتونيوني در بافت گرافيكي محيط پيرامون كارآكتر درون قاب داراست.ا
كيارستمي از آن دسته آدم‌هاي خوشبخت روزگار است كه آرزوهاي ديرياب‌اش در زمان حيات خود او به وقوع مي‌پيوندند. سينماي او سال‌ها در انتظار مديوم آرماني خود منتظر ماند تا اين كه بالاخره تكنولوژي هديه‌ي مقدس و گوهري‌اش را ارزاني داشت؛ «دوربين ديجيتال». يك قرن با اين تعريف بازني خو گرفته بوديم كه پديده‌ي مدرن سينما در ذات خود يك ا«هنر-صنعت» است و تنها با چنين تعريفي به حياتش ادامه خواهد داد. اين پديده‌ي بداقبال درست در بحبوحه‌ي فراگير «نظام توليد» متولد شد و ناگزير از همان بدو تولد سر به يوغ آن سپرد. پروسه‌ي پرخرج فيلمسازي به ناچار بايد پولساز و سودآور نيز مي‌بود؛ از حلقه‌هاي گران قيمت نگاتيو و تجهيزات غول‌آساي استوديوهاي مخوف گرفته، تا هزينه‌هاي پس از توليد و نيروي انساني و سالن‌هاي نمايش، فيلم را به عنوان محصول نهايي به چيزي تبديل مي‌كرد كه در آن هنرمند به ناچار هيچ‌گاه به تنهايي تصميم گيرنده نبود و بيشتر حكم يك پيمانكار سر به راه را به خود مي‌گرفت. هر كسي به راحتي نمي‌توانست وارد هزارتوي هولناك اين سيستم شود و آنهايي كه آنجا بودند نيز همواره در هول و ولاي حفظ موقعيت بودند. فيلمساز بايد به حضور ستارگان بزرگ، مقابل دوربينش تن مي‌داد تا فروش فيلم تضميني باشد بر بازگشت مطمئن سرمايه، و به تبع آن ادامه‌ي حيات هنري فيلمساز. وقتي بزرگاني چون برگمان يا هيچكاك به صراحت اعلام مي‌كنند كه اولين وظيفه‌ي سينما سرگرمي‌ست، مي‌توان تخمين زد كه اين قرارداد ننگين تا چه اندازه در جوهره‌ي زيبايي شناسي فيلم نهادينه شده است.ا
اما اين دوربين‌هاي جادويي همچون فرشتگان نجات از راه مي‌رسند و به يكباره قواعد بازي دگرگون مي‌شود؛ ديگر فيلمساز فارغ از هر ضابطه و قانوني، در هر زماني كه خود بخواهد توليد را آغاز مي‌كند، و هم تا هر زماني كه اراده كند بي‌آن‌كه در برابر اشخاص حقوقي و حقيقي خاصي جوابگو باشد، آن را تا رسيدن به كمال مطلوب طولاني مي‌كند. حال ديگر كارگردان، فيلم‌بردار و تدوين‌گر خويش نيز هست و دوربين تا حد يك قلم و چه بسا آن‌طور كه ژيگاورتوف مي‌گفت همچون جانشيني براي چشم، فيلمساز را در شكستن هر حد و مرزي در قواعد مرسوم مسلح مي‌كند. كيارستمي سال‌ها در انتظار اين سلاح نشسته بود و بعد نيز نشان داد كه در هدف‌گيري با آن تا چه اندازه مهارت دارد.ا
آخرين تجربه‌هاي تصويري او گواه اين ماجراست. در يكي از شگفت‌انگيزترين اين تجربه‌ها با عنوان پيشنهادي ا«تخم‌مرغ‌ها»، كيارستمي به بازي عجيبي دست مي‌زند. كادر ثابت دوربين سه تخم را نشان مي‌دهد كه در گودال كوچكي از آب، روي يك تخته سنگ ساحلي هر آن ممكن است توسط موج‌هاي خروشان ربوده شوند و مرغ‌هاي نگران بر فراز آنها (جايي خارج از كادر) پياپي فرياد مي‌زنند. پس از چند دقيقه‌اي كه جز بازي مداوم موج‌ها و تخم‌مرغ‌ها چيز بيشتري براي ديدن به چشم نمي‌خورد، تماشاگر انتظارش را بيهوده انگاشته، توجه به پرده جاي خود را به نگاه‌هاي كوتاه روي صندلي‌هاي مجاور مي‌دهد، حتي چند نفري ابتكار عمل را به دست گرفته و شروع مي‌كنند به عكاسي از قاب پرده(!). ربودن اولين تخم‌مرغ توسط موج‌ها نيز انگيزه‌ي چندان نيرومندي براي چشم دوختن به تصوير نيست و هر از چند‌گاه بيننده‌ي سرخورده‌اي كه يا با گوشي موبايلش مشغول شده، و يا سرگرم مباحثه‌ي شوخ‌طبعانه‌اي با ديگري‌ست، به صداي گوش‌خراش برخورد آب با سنگ‌ها سر بلند مي‌كند تا شايد تخم‌مرغ ديگري معدوم شده باشد. او كه ديگر كاسه‌ي صبرش لبريز شده، به ناله‌هاي ترحم‌انگيز مرغ مادر نيز اعتنايي نكرده، با فرو افتادن سومين و آخرين تخم‌مرغ در آب به شوق مي‌آيد و از شدت شادي كف مي‌زند، درست لحظه‌اي بعد موسيقي حزن انگيزي تصوير را فرا مي‌گيرد و اين شادي يكباره به پشيماني و اندوه دور از انتظاري مبدل مي‌گردد؛ كيارستمي با اعمال تاخير در كنش دراماتيك تصوير، واكنش طبيعي بيننده را به چالش كشيده و به اختيار خود در جهتي معكوس هدايت مي‌كند. در اين ميان چيز ديگري كه جالب توجه است و چه بسا مهم و تعيين كننده، حضور بيش از پيش پر رنگ «كيارستمي عكاس» در اين تجربه‌هاست. عكاس همواره درك مشخصي از گذر زمان دارد و تنها در لحظه‌ي گرفتن عكس، به آن لحظه‌ي خاص حالتي از ايستايي و سكون مي‌بخشد، در حالي‌كه تماشاگر عكس به لحاظ زماني در مكانيزمي درست بر خلاف او قرار خواهد گرفت؛ او هم در گذر زمان به ديدن عكس مشغول است، و هم بايد در ايستايي موكد عكس، به شكلي نسبي، خود حركت زماني درون قاب را بازسازي كند.ا كيارستمي درست از همين وجه تمايز در «درام زدايي» تصوير متحركش سود مي‌جويد.ا
كم‌رنگ نمودن نقش كارگردان در خلق، و امكان شراكت بي‌حد و حصر تماشاگر در جوهره‌ي فيلم، از مهمترين دستاوردهاي سينماي اوست. كيارستمي هم به شيوه‌ي خلق نويني از تصاوير روي آورده، و هم به تبع سبك تاليفي‌اش شيوه‌ي خاصي براي ديدن تصاوير متحرك را نيز به تماشاگر پيشنهاد مي‌دهد. او ديگر نيازي نمي‌بيند كه اين كارها چيزي مثل«تيتراژ» يا حتي «نام» داشته باشند و خود شخصا شيوه و ترتيب نمايش‌شان را مشخص مي‌كند، آنچه كه تماشاگر مي‌خواهد و انتظار دارد را از او سلب كرده و به انتظار عكس‌العملش مي‌نشيند. گويي مي‌خواهد او هربار اين پرسش هميشه بي‌پاسخ را براي خود طرح كند؛ سينما چيست؟ا
posted by siavash at ۱۲:۳۰ قبل‌ازظهر
