در حاشيه‌ی نمايش آخرين تجربيات تصويری عباس كيارستمی

مجتبی قدم‌شاه

سينما چيست؟

شايد اين طور بتوان گفت كه در طول چند سال اخير كيارستمي در صدد ارائه‌ي مانيفستي نه براي يك سبك جديد سينمايي، كه براي شروع تاريخي جديد در پروسه‌ي خلق سينمايي، و فرهنگ نويني براي تماشاي«تصاوير» بوده است. به نظر مي‌آيد اين بدعت تا بدان‌جا پيش خواهد رفت كه ديگر به كار بردن كلمه‌اي همچون «فيلم» در آن معنايي كه بيش از يك قرن در ذهن تماشاگران افسون شده‌ي سالن‌هاي تاريك شكل گرفته بود، با اندكي احتياط همراه باشد. چندي پيش ژان ميشل فرودون در مصاحبه‌اي از خط مشي خود و همكارانش در كايه دو سينماي اين روزها گفته بود به اين مضمون كه: «نبايد همه چيز را تنها به آنچه سينما ناميده مي‌شود محدود كنيم، از اين پس بايد به هنرهايي نظر داشت كه البته سينما نيستند، اما به شكلي زاييده‌‌ي آنند و به طور حتم در ادامه‌ي مسير و غناي تاريخ تفسيري‌اش تاثير گذارند.» آنچه كه امروز كيارستمي تحت عنوان كلي«تجربيات شخصي» خويش نمايش مي‌دهد، به واقع مي‌تواند همان چيزي باشد كه فرودون با اشتياق خاصي از آن سخن مي‌گويد.ا

كيارستمي 67 ساله همان‌گونه كه خود مي‌گويد متهم رديف اول سينماي ايران است؛ به جرم عجيب و غريب ا«موفقيت» ناباورانه‌اش. گويي از مدت‌ها پيش –شايد مثلا از زمان موج نويي‌هاي فرانسه- عادت كرده‌ايم همواره چشم اميد را به آنهايي بدوزيم كه هنوز از گرد راه نيامده داعيه‌ي انقلاب و دگرگوني دارند. آري؛ همواره سينما از همين جريانات نوظهور و«جوان» است كه روحي تازه در كالبد مي‌گيرد، اما به راستي آيا در عصر تازه‌اي قرار نداريم كه در آن انقلابي‌ترين و گستاخانه‌ترين جهش‌ها در آنچه كه سينما ناميده مي‌شود، توسط اعجوبه‌هاي پا به سن گذاشته‌اي همچون هانكه و كيارستمي به تحقق مي‌رسند؟ البته نگارنده به اين اصل بديهي معتقد است كه هيچ مولفي در دوراني كه ديگر نبوغش به ثمر نشسته و پايه هاي سبكي و فكري‌اش استوار گشته، هرگز و به قيمت هيچ تجربه‌اي خطر نخواهد كرد، حتي اگر به تكرار خود ناچار باشد. تجربيات اخير كيارستمي نيز نه دگرگوني يكباره‌اي در سبك و سياق اوست، و نه تكرار تجربيات سابق بر اينش؛ كه ادامه‌ي روند منطقي و رو به رشد سينماي همواره آوانگارد اوست.ا

شمار زيادي از مخالفين پر و پا قرص كيارستمي در نكوهش چنين سينمايي اين طور عنوان مي‌كنند كه آنچه او را در مركز توجه نخبه‌هاي فرانسوي قرار داده كارآكتر جذاب خودش است نه ارزش‌هاي مشكوك سينمايش؛ به اين معنا كه كيارستمي در اين فيلم‌ها خودي را به نمايش مي‌گذارد كه از قضا و از اقبال بلندش براي هنردوستان قاره‌ي سبز بي‌اندازه توجه برانگيز است، يا از آن رو كه آنها سابق بر اين با تصاويري از اين جنس روبرو نشده بودند و اين فيلم‌ها بيش از آن‌كه چيزهايي ذاتا با ارزش باشند، صرفا تازه‌اند و به همين دليل داراي تاريخ مصرفي كه عن‌قريب به پايان خواهد رسيد. و يا در مورد آخرين كارهاي او شايد پس از آن‌كه نخل طلاي كن را گرفت و در خاك خود نيز اندكي مورد توجه واقع شد(!!!...)، طرح اين سوال كه اگر نام «عباس كيارستمي» روي اين تصاوير جاه‌طلبانه و خالي از معنا نبود به راستي آيا احدي به تماشاي آنها مي‌نشست؟؟؟... گمان نمي‌كنم فهرست كردن اين اتهامات نه براي مخالفين ثمري داشته باشد، و نه براي موافقين و حتي خود كيارستمي تازگي و جذابيتي.ا

چيزي كه مي خواهم به آن اشاره كنم مشخصه‌ي مهمي در مورد خود فيلمساز و تاثير يك پديده در سير تكويني سينماي مورد نظر اوست. شايد يادآوري اين نكته خالي از فايده نباشد كه كيارستمي تنها فيلمساز نبوده و نيست. او همان‌قدر كه فيلم مي‌سازد و به سينما مي‌انديشد، عكس مي‌گيرد، نقاشي مي‌كند، و گاهي نيز شعر مي‌گويد. تنها با دنبال نمودن خط فكري و علائق او به سادگي مي‌توان روشن‌ترين نتايج ممكن را دريافت نمود؛ من مي‌خواهم مشخصه‌ي علاقه‌ي وافر او به نقاشي را بيشتر مورد تامل قرار دهم چرا كه فكر مي‌كنم پاسخ بسياري از سوالات در همين جاست.ا

اگر بتوان براي هر سينماگر مولفي گرايش ادبي خاصي متصور بود، گرايش ادبي كيارستمي شعر است. شاعر مورد علاقه‌ي او «سهراب سپهري نقاش» است و همچنين به ياد داشته باشيم كه كيارستمي علاقه‌ي وافري نيز به سرودن هايكو دارد؛ گونه‌اي از شعر كه بيشترين قرابت ممكن را با قاب نقاشي داراست. تمام جار و جنجالي كه بر سر كتاب او درباره‌ي حافظ، عجولانه و نابخردانه به راه انداخته شد پاسخي ساده و بديهي داشت، چنان كه خود او نيز معصومانه اذعان مي‌دارد؛ «كتاب تفسير شخصي من از اين اشعار است»، و تفسير نقاش از شعر آيا چيزي جز تصوير و شكار آن از لابه‌لاي خطوط و كلمات مي‌تواند باشد؟... كيارستمي اساسا هنرمندي‌ست كه از دل هنرهاي تجسمي به سينما پا مي‌گذارد، اما بسيار بيش از آن‌كه نقاش و عكاس باشد يا شاعر و مجسمه ساز، فطرتا فيلمساز است و اشراف حيرت‌آوري نيز بر شيوه‌ي منتخبش دارد. وسواس او در بستن كادرهاي به خصوصش هر چقدر كه با نقاشي قرابت داشته باشد، به همان اندازه شباهت انكار ناپذيري را با تامل مطلقا سينمايي آنتونيوني در بافت گرافيكي محيط پيرامون كارآكتر درون قاب داراست.ا

كيارستمي از آن دسته آدم‌هاي خوشبخت روزگار است كه آرزوهاي ديرياب‌اش در زمان حيات خود او به وقوع مي‌پيوندند. سينماي او سال‌ها در انتظار مديوم آرماني خود منتظر ماند تا اين كه بالاخره تكنولوژي هديه‌ي مقدس و گوهري‌اش را ارزاني داشت؛ «دوربين ديجيتال». يك قرن با اين تعريف بازني خو گرفته بوديم كه پديده‌ي مدرن سينما در ذات خود يك ا«هنر-صنعت» است و تنها با چنين تعريفي به حياتش ادامه خواهد داد. اين پديده‌ي بداقبال درست در بحبوحه‌ي فراگير «نظام توليد» متولد شد و ناگزير از همان بدو تولد سر به يوغ آن سپرد. پروسه‌ي پرخرج فيلمسازي به ناچار بايد پولساز و سودآور نيز مي‌بود؛ از حلقه‌هاي گران قيمت نگاتيو و تجهيزات غول‌آساي استوديوهاي مخوف گرفته، تا هزينه‌هاي پس از توليد و نيروي انساني و سالن‌هاي نمايش، فيلم را به عنوان محصول نهايي به چيزي تبديل مي‌كرد كه در آن هنرمند به ناچار هيچ‌گاه به تنهايي تصميم گيرنده نبود و بيشتر حكم يك پيمانكار سر به راه را به خود مي‌گرفت. هر كسي به راحتي نمي‌توانست وارد هزارتوي هولناك اين سيستم شود و آنهايي كه آنجا بودند نيز همواره در هول و ولاي حفظ موقعيت بودند. فيلمساز بايد به حضور ستارگان بزرگ، مقابل دوربينش تن مي‌داد تا فروش فيلم تضميني باشد بر بازگشت مطمئن سرمايه، و به تبع آن ادامه‌ي حيات هنري فيلمساز. وقتي بزرگاني چون برگمان يا هيچكاك به صراحت اعلام مي‌كنند كه اولين وظيفه‌ي سينما سرگرمي‌ست، مي‌توان تخمين زد كه اين قرارداد ننگين تا چه اندازه در جوهره‌ي زيبايي شناسي فيلم نهادينه شده است.ا

اما اين دوربين‌هاي جادويي همچون فرشتگان نجات از راه مي‌رسند و به يكباره قواعد بازي دگرگون مي‌شود؛ ديگر فيلمساز فارغ از هر ضابطه و قانوني، در هر زماني كه خود بخواهد توليد را آغاز مي‌كند، و هم تا هر زماني كه اراده كند بي‌آن‌كه در برابر اشخاص حقوقي و حقيقي خاصي جوابگو باشد، آن را تا رسيدن به كمال مطلوب طولاني مي‌كند. حال ديگر كارگردان، فيلم‌بردار و تدوين‌گر خويش نيز هست و دوربين تا حد يك قلم و چه بسا آن‌طور كه ژيگاورتوف مي‌گفت همچون جانشيني براي چشم، فيلمساز را در شكستن هر حد و مرزي در قواعد مرسوم مسلح مي‌كند. كيارستمي سال‌ها در انتظار اين سلاح نشسته بود و بعد نيز نشان داد كه در هدف‌گيري با آن تا چه اندازه مهارت دارد.ا

آخرين تجربه‌هاي تصويري او گواه اين ماجراست. در يكي از شگفت‌انگيزترين اين تجربه‌ها با عنوان پيشنهادي ا«تخم‌مرغ‌ها»، كيارستمي به بازي عجيبي دست مي‌زند. كادر ثابت دوربين سه تخم را نشان مي‌دهد كه در گودال كوچكي از آب، روي يك تخته سنگ ساحلي هر آن ممكن است توسط موج‌هاي خروشان ربوده شوند و مرغ‌هاي نگران بر فراز آنها (جايي خارج از كادر) پياپي فرياد مي‌زنند. پس از چند دقيقه‌اي كه جز بازي مداوم موج‌ها و تخم‌مرغ‌ها چيز بيشتري براي ديدن به چشم نمي‌خورد، تماشاگر انتظارش را بيهوده انگاشته، توجه به پرده جاي خود را به نگاه‌هاي كوتاه روي صندلي‌هاي مجاور مي‌دهد، حتي چند نفري ابتكار عمل را به دست گرفته و شروع مي‌كنند به عكاسي از قاب پرده(!). ربودن اولين تخم‌مرغ توسط موج‌ها نيز انگيزه‌ي چندان نيرومندي براي چشم دوختن به تصوير نيست و هر از چند‌گاه بيننده‌ي سرخورده‌اي كه يا با گوشي موبايلش مشغول شده، و يا سرگرم مباحثه‌ي شوخ‌طبعانه‌اي با ديگري‌ست، به صداي گوش‌خراش برخورد آب با سنگ‌ها سر بلند مي‌كند تا شايد تخم‌مرغ ديگري معدوم شده باشد. او كه ديگر كاسه‌ي صبرش لبريز شده، به ناله‌هاي ترحم‌انگيز مرغ مادر نيز اعتنايي نكرده، با فرو افتادن سومين و آخرين تخم‌مرغ در آب به شوق مي‌آيد و از شدت شادي كف مي‌زند، درست لحظه‌اي بعد موسيقي حزن انگيزي تصوير را فرا مي‌گيرد و اين شادي يكباره به پشيماني و اندوه دور از انتظاري مبدل مي‌گردد؛ كيارستمي با اعمال تاخير در كنش دراماتيك تصوير، واكنش طبيعي بيننده را به چالش كشيده و به اختيار خود در جهتي معكوس هدايت مي‌كند. در اين ميان چيز ديگري كه جالب توجه است و چه بسا مهم و تعيين كننده، حضور بيش از پيش پر رنگ «كيارستمي عكاس» در اين تجربه‌هاست. عكاس همواره درك مشخصي از گذر زمان دارد و تنها در لحظه‌ي گرفتن عكس، به آن لحظه‌ي خاص حالتي از ايستايي و سكون مي‌بخشد، در حالي‌كه تماشاگر عكس به لحاظ زماني در مكانيزمي درست بر خلاف او قرار خواهد گرفت؛ او هم در گذر زمان به ديدن عكس مشغول است، و هم بايد در ايستايي موكد عكس، به شكلي نسبي، خود حركت زماني درون قاب را بازسازي كند.ا كيارستمي درست از همين وجه تمايز در «درام زدايي» تصوير متحركش سود مي‌جويد.ا

كم‌رنگ نمودن نقش كارگردان در خلق، و امكان شراكت بي‌حد و حصر تماشاگر در جوهره‌ي فيلم، از مهمترين دستاوردهاي سينماي اوست. كيارستمي هم به شيوه‌ي خلق نويني از تصاوير روي آورده، و هم به تبع سبك تاليفي‌اش شيوه‌ي خاصي براي ديدن تصاوير متحرك را نيز به تماشاگر پيشنهاد مي‌دهد. او ديگر نيازي نمي‌بيند كه اين كارها چيزي مثل«تيتراژ» يا حتي «نام» داشته باشند و خود شخصا شيوه و ترتيب نمايش‌شان را مشخص مي‌كند، آنچه كه تماشاگر مي‌خواهد و انتظار دارد را از او سلب كرده و به انتظار عكس‌العملش مي‌نشيند. گويي مي‌خواهد او هربار اين پرسش هميشه بي‌پاسخ را براي خود طرح كند؛ سينما چيست؟ا

درباره فیلم "شاهد مرگ" اثر کوئنتین تارانتینو

سیاوش خائف
















نبرد هیولاها

در مورد آثار کوئنتین تارانتینو می‌توان مشخصه‌هایی را برشمرد که بسیاری تماشاگران به‌عنوان خرده از سینمای این کارگردان می‌گیرند؛ داستان‌هایی که تعریف می‌کند چندان ارزشمند نیستند، خشونت بیش از حد و کاریکاتورگونه‌‌ی سینمای او بی‌منطق و بی‌دلیل است، بسیاری از سکانس ها را از فیلم‌های دیگر می‌دزدد ویا دیالوگ‌هایش اغلب بی‌معنی و تا حدی مهمل است. بله، تارانتینو سینماگر فرهیخته‌ای نیست اما در فستیوال کن در مقابل «قرمز» ساخته‌ی «کریشتف کیشلوفسکی» قرار گرفت. فیلمی زاده‌ی اروپای ایدئولوگ، به شدت تفسیرپذیر و سرشار از مضامین غایی چون تقدیر،هویت انسان و هنر. اما آنچه «داستان عامه پسند» داشت طبهکارهایی خرده‌پا، مشتی دیالوگ بی‌سروته و خشونتی اغراق شده با روایتی نامنظم بود. پس با وجود ارزش‌های غیرقابل انکار فیلم کیشلوفسکی، موفقیت تارانتینو می‌توانست به این دلیل باشد که درواقع نوید جریان جدید، تازه‌ نفس و کاملا متفاوتی را در سینما می‌داد که آنقدربا اروپا فاصله داشت تا در «شاهد مرگ» یکی از دختران از یافتن حتی یک مجله ایتالیایی در نقطه‌ی دورافتاده در تگزاس اظهار تعجب ‌کند. حال نکته اینجاست که جریان سازی تارانتینو با چه ساز و کاری انجام می‌گیرد؟ علاقه‌ی او به قصه‌های عامه‌پسند چه نتیجه‌ای دربر دارد؟ خشونتی که جوهره‌ی سینمای تارانتینو است چه کارکردی می‌تواند داشته باشد؟ اگر فیلمساز هموطنش «مارتین اسکورسیزی» اعمال خشن شخصیت‌ها را وسیله‌ای برای بررسی نقش خشونت در جامعه‌ی امریکا قرار می‌دهد و ما را وادار به قضاوت می‌کند، در مورد تارانتینو چرا به‌نظر می‌رسد که فقط شکلی کاریکاتورگونه و نمایشی دارد؟ من در ادامه سعی می‌کنم که صرفن برخی از این دلایل را با بررسی آخرین اثرش ردیابی کنم.ا

ا«شاهد مرگ» بی‌شک بازسازی نوستالژیک و تقریبن وفادارنه‌ی فیلم‌های ارزان قیمت درجه «ب» سال‌های دور و نزدیک سینمای امریکاست. فیلم‌هایی که به‌نظرنگارنده در زیرمجموعه‌ای که لیندا ویلیامز «ژانرهای بدنی» می‌نامد قرار می‌گیرند. تاثیرات اینگونه فیلم‌ها بر روی تماشاگر بیشتر فیزیکی است و واکنش‌ها بسته به ژانر فیلم می‌تواند از قبیل سیخ شدن موها، احساس لذت جنسی ویا جاری شدن سیلی از اشک باشد. فراوانند فیلم‌های سرگرم کننده‌ی ترسناک، ملودرام، اروتیک و بزن بکش که در دهه‌های مختلف امریکا ساخته می‌شوند. تارانتینو شیفته‌ی این فیلم‌هاست و البته کار ارزشمند او مطالعه و بررسی شکل تاثیراتشان نیز است. در اغلب فیلم‌های به اصطلاح «قاتلین زنجیره‌ای» می‌بینیم که چطور دختران زیبا و معصوم به طرز فجیعی قربانی هیولاها و قاتلان سریالی می‌شوند. آنها به‌راحتی غافلگیر شده و برای تاثیرگذاری بیشتر این اتفاق، در دقایقی قبل از غافلگیر شدن، چه اعمال سرخوشانه‌ای را که انجام نمی‌دهند و چه دیالوگ‌های احمقانه‌ای که رد و بدل نمی‌کنند تا ناگهان در حین این غفلت طعمه شوند. حال تارانتینو درمورد گروه دختران جوان نیمه‌ی اول فیلمش که همین سرنوشت شوم انتظار آنها را می‌کشد، لحظات قبل ازحادثه را به فصلی بسیار طولانی (تقریبن نیمی از فیلم) در کافه تعمیم می‌دهد. بنابراین تماشاگر همراه دختران و قاتل دقایقی طولانی را می‌گذراند، با آنها احساس همدلی می‌کند، از گوشه‌ای به گوشه‌ی دیگر کافه پرسه می‌زند، به موسیقی گوش می‌دهد، از مسائل خصوصی آنها تا حدی آگاه می‌شود، از دیدن بدن‌هایشان لذت می‌برد و درواقع وقت می‌گذراند. سکانس‌های کوتاه زیادی هستند که باهم فصل طولانی کافه را می‌سازند، فصلی که قرار بود در فیلم‌های درجه «ب» فقط لحظاتی کوتاه باشند. از سویی دیگر «اتومبیل» نیز نقشی بسیار فراتر از یک دستمایه جهت ایجاد صحنه‌های پرحادثه بازی می‌کند، چراکه دیدگاه اصلی فیلم درهر دونیمه به دیدگاه اتومبیل تبدیل می‌شود و پاهای ظریف زنانه سرخوشانه (در نماهای درشت) برروی این غول آهنین که جور آنها را می‌کشد استراحت می‌کنند.«بدلکار مایک» همانطورکه از نامش پیداست کاملا وابسته به اتومبیل خود و تنها با آن است که به قدرت دست پیدا می‌کند. گویی اتومبیل هویت خشن مردانه‌ایست که در سکانس تصادف یک به یک سرنوشت دخترانی را که طی همان فصل کافه شناخته‌ایم رقم می‌زند. به تعبیر دیگر، فورد کوگار مشکی رنگ «بدلکار مایک» آن هیولای قاتلیست که در کمین دختران نشسته است. همچنین با توجه به روند فیلم از ابتدا و شکل اجرای تصادف ب(مشاهده جداگانه تکه تکه شدن هریک از بدن‌ها)، همان تاثیر سادیسمی- مازوخیستی فیلم‌های هولناک درجه «ب» برروی تماشاگر پابرجاست.ا

در نیمه‌ی دوم فیلم وضعیت کمی فرق می‌کند. گروه دوم دختران به اتومبیل علاقه‌مند اند. آنها سوار فورد موستانگ دهه‌ی شصت هستند و بعد شیفته‌ی یک دوج چلنجر از همان دهه می‌شوند تا با آن لذت رانندگی و بدلکاری را تجربه کنند. بنابراین دختران زیبا و ظریف حتی به قدرتی فراتر از نیروی مردانه‌ی «بدلکار مایک» دست می‌یابند، چراکه در رویارویی با او توسط اتومبیل‌شان پیروز می‌شوند وشاید نظام مردسالارانه که موقعیت خود را به‌شدت متزلزل می‌بیند، یکی دیگر از دستاویزهای خود که دستاوردی صنعتی است را نیزمی‌بازد. درضمن نباید فراموش کنیم که اتومبیل های انتخابی تارانتینو از دهه‌های شصت و هفتاد می‌آیند. سالهایی که این محصول نقش بسیار مهمی را در فرهنگ امریکایی‌ها ایفا می‌کرد. در آن سالها امریکا بیش از هفتاد درصد اتومبیل‌های جهان را داشت و سالانه بیش از یک میلیون امریکایی بر اثر سوانح رانندگی جان خود را ازدست می‌دادند. در همین دوران طغیان زنان بخصوص در آثار سینمایی را شاهد بودیم و همچنین ژانر جاده‌ای دچار تحولاتی شده بود که مهم ترین آن از دست رفتن معصومیت و پاکی جیمزدین وار رانندگانش بود. این اهریمن صنعتی که لذتی ویرانگر را به ارمغان می‌آورد، در غرایز «بدلکار مایک» نهادینه شده است و از طرفی می‌توان میزان توجه او به غرایز خود را ازطریق شکل غذا خوردن (در نمای درشت) و چشم چرانی از دختران جستجو کرد.ا

بازیگوشی تارانتینو در بازتاب مؤلفه‌های فیلم‌های درجه‌ی «ب» از این هم فراتر می‌رود. حتمن به‌یاد داریم که در اینگونه فیلم‌ها چگونه به علت ارزانی تولید و درنتیجه کیفیت بد نگاتیو، بسیاری از تصاویر فیلم ناخواسته از بین می‌رفت. در «شاهد مرگ»، تارانتینو با بکارگیری همین ویژگی، پلان‌هایی را آگاهانه از روند فیلم حذف می‌کند که مهمترین آنها آخرین دقایق حضور دختران در خانه قبل از عزیمت به سمت کافه و همچنین واپسین لحظاتی است که ا«بدلکار مایک» با آنها در کافه می‌گذراند. کارگردان با حذف تعدادی از پلان‌های کلیدی، روند منظم فعالیت ذهنی تماشگر را مختل کرده و او را وادار به تصویرسازی می‌کند.ا

در نهایت کوئنتین تارانتینو در آخرین اثر خود اینبار به سراغ نوع خاصی از فرهنگ عامه نرفته، بلکه یک کالای فرهنگی مورد استفاده‌ این قشر را انتخاب می‌کند و چون کالای فوق از جنس سینماست-ونه تلوزیون که به‌عنوان سوژه در قصه قرار گیرد-، دست به بازسازی آن توسط اثر سینمایی خود می‌زند. آنگاه در بازتولید و رهاسازی مؤلفه‌های فیلم‌های درجه‌ی «ب» این نکته را به ما یادآور می‌شود که چگونه از ابزار اولیه‌ای چون تصویر و صدا لذت می‌بریم.بنابراین اگر این اصل را بپذیریم که روایت سینمایی متشکل از تکنیک، ساختار و سبک بخش عمده‌ای از تجربه‌ی کلی تماشاگر را تشکیل می‌دهد، پس «شاهد مرگ» نه‌تنها همان تاثیرات فیزیولوژیک را بر تماشاگر دارد، بلکه مطالعه‌ی زیبایی شناختی چگونگی این تاثیرات نیز هست.ا

جمع‌خوانی "اینلند امپایر" اثر دیوید لینچ

مجتبی قدم‌شاه
سیاوش خائف













حريم شر

درباره‌ي آخرين تجربه‌ي خوف انگيز لينچ چه مي‌توان گفت؟ آيا بهتر نيست به توصيه‌ي بسياري از هواداران ديرينه‌اش بي‌آن‌كه به آزار و شكنجه‌ي سلول‌هاي خاكستري برخيزيم، خود را در اختيار فيلم بگذاريم تا تراوشات جهنمي‌اش غرق در هراس و لذت‌مان كند؟ آيا تمامي جنجال‌هايي كه بر آن بودند تا با كالبد شكافي بيهوده‌ي «جاده‌ي مالهالند» به راز هولناك هستي اين اثر پي ببرند، توانستند براي ساده‌ترين معماها در سطحي‌ترين لايه‌ي فيلم پاسخي معقول بيابند؟ چنان كه خود لينچ مي‌گويد رازها زيباترين چيز‌هاي جهانند، اما نبايد بيشتر از حد مشخصي به آنها نزديك شد، تنها باحفظ همان فاصله‌ي تعيين شده بايد به ستايششان نشست. تماشاي فيلم‌هاي او شبيه بازي با پازلي‌ست كه همواره يك خانه‌ي خالي دارد تا بتوان قطعات را جابجا كرد و به نظم آرماني مدل رسيد، اما درست لحظه‌اي پيش از آن‌كه به نظر مي‌آيد تصوير نهايي ديده خواهد شد، همان خانه‌ي خالي همچون حفره‌اي هول‌انگيز با سياهي مفرطش به تمسخر چشم‌هايي حيرت‌زده مي‌نشيند؛ اين سياهي همان تاريكي درون جعبه‌ي آبي «جاده‌ي مالهالند» است و كاويدنش به اين مي‌ماند كه در ظلمات دست بر چهره‌ي شيطان ساييده باشي. و به راستي اين همان سرنوشت شومي نيست كه ا«دايان» را در قعر وحشتي ابدي مدفون مي‌كند؟...ا

دراين جمع‌خوانی به جاي آن‌كه خود و خواننده را به نام پرطمطراق آناليز در هزارتوي روايي فيلم سرگردان و گرفتار كنيم، و همچون اغلب نوشته‌هاي پيرامون آثار او بدون نيل به نتيجه‌ي مشخصي فقط به مهمل‌بافي يا در بهترين حالت تمجيدي كوركورانه بپردازيم، سعي بر آن داريم تا با بررسي سير تكويني جهان‌بيني و متعاقب آن منش سينمايي استاد در دو دهه‌ي اخير، برخي از پيشروي‌هاي گستاخانه‌ي او در افراطي‌ترين اثرش را علامت‌گذاري كنيم.ا

اگر در نگاهي كلي بتوان دسته‌بندي مشخصي را براي دوره‌هاي مختلف فعاليت‌هاي سينمايي لينچ در نظر گرفت بايد فيلم كوتاه «مادر بزرگ» و اولين فيلم بلند او «كله پاك‌كن» را دوره‌ي اول، «مرد فيل‌نما» «مخمل آبي» و ا«توحش در قلب» را دوره‌ي دوم، «تویین پیکز» «بزرگراه گمشده» و «جاده‌ي مالهالند» را دوره‌ي سوم و مهمترين فصل فيلمسازي او، و بالاخره «اينلند امپاير» را شروع طوفاني دوره‌ي چهارم نام نهاد. از «شن‌زار» و ا«داستان سرراست» نام نمي‌بريم چرا كه علي رغم ارزش‌هايشان جايگاه تعيين كننده‌اي در اين تقسيم‌بندي نخواهند داشت.ا

***

مجتبي قدم‌شاه در دوره‌ي سوم فيلمسازي لينچ چند مشخصه‌ي مهم به چشم مي‌خورد؛ اولين مشخصه محوريت كارآكتر زن در فيلم و در واقع پرداختن به وجود دوگانه و يا دوپاره‌ي اين جنس است. در هر سه فيلم دو وجه از شخصيت زن ديده مي‌شود و به تبع همين ماجرا خود فيلم هم اساسا به دو پاره‌ي جداگانه و در عين حال مرتبط به هم تبديل مي‌گردد. چنانچه در«تويين پيكز» «لورا» يكبار مي‌ميرد (درنيمه‌ي اول) و در نيمه‌ي دوم چند روز قبل از مرگش را دوباره زندگي مي‌كند. در «بزرگراه گمشده» در نگاه اول به نظر مي‌رسد كه مرد نوازنده شخصيت اصلي فيلم باشد ولي در اصل دو وجه شخصيت زن او در دو نيمه‌ي فيلم عيان مي‌شود. در «جاده‌ي مالهالند» اين فرم روايي به كمال ممكن خود مي‌رسد؛ فيلم ميان خيال و واقعيت دوشقه شده و «دايان»/تماشاگر پروازي طولاني و متناوب ميان اين دو فضا را آغاز مي‌كند. «دايان» در رويايش يكبار ديگر با سلوين روبرو مي‌شود و اينبار با خواست و عمد خودش در شكلي متفاوت. در هر سه فيلم لينچ به دو وجه خير و شر در زن محوري قصه مي‌پردازد؛ آن‌ها را هم موجوداتي به غايت معصوم و آسيب پذير نشان مي‌دهد كه دائما مورد تعرض جسمي/ذهني قرار مي‌گيرند، و هم از سوي ديگر آدم‌هايي حيله‌گر، فاسد و بي‌اندازه مخرب. اما به اعتبار نقل قول معروفي از خودش كه مي‌گويد:«همواره عشق را در قعر جهنم جستجو مي‌كنم...» در نهايت رستگاري را از‌ آن اين فرشته‌هاي رازآميز مي‌داند. براي لينچ، زن نمادي از رمز است.ا
مشخصه‌ي ديگري كه در اين دوره به چشم مي‌خورد توجه خاص فيلمساز به عنصر دوربين‌هاي كوچك قابل دسترس، و زير نظر بودن و محاط شدن آدم‌ها توسط اين ابزار نحس و شرور در تصاوير ضبط شده است. چنان‌كه در «تويين پيكز» تنها در دوربين‌هاي مداربسته در اداره‌ي پليس است كه تصاويري از دنياي ماوراء الطبيعه ظاهر مي‌شوند، در ا«بزرگراه گمشده» به پررنگ‌ترين شكل ممكن نمود مي‌يابد؛ دوربين كوچك خانگي به محور اصلي روايت فيلم و چالش اساسي كارآكترها تبديل شده، حتي سرنوشت آنها را هم رقم مي‌زند. و بالاخره در «جاده‌ي مالهالند» دوربين لينچ در لحظاتي گويي با استحاله به چنين جنسي، نگاهي بي نهايت تهديد كننده را به سوژه‌هاي درون قاب مي‌افكند و گاه به گاه بر حضور شرور خويش در يك محيط خاص تاكيد مي‌كند.ا
مشخصه‌ي سوم كه به نظر من خود بحث مستقل و مفصلي را مي‌طلبدتوجه لينچ به ژانر نوآر و در سه فيلم مذكور البته تلاش حيرت‌انگيز او براي اعتلاي اين ژانر است.ا

سياوش خائف با تقسيم‌بندي تو موافقم. لينچ در دوره‌ي اول فيلمسازي به تجربه‌گرايي محض مي‌پردازد. در دو فيلم اول شمه‌اي از كل جهان بيني او قابل مشاهده است. در دوره‌ي دوم لينچ رويه‌ي معتدل‌تري را در پيش مي‌گيرد. در اين دوره او به دغدغه‌هايش در پرداخت سينمايي توجه دارد و خود را با ساخت «مرد فيل‌نما» به عنوان يك كارگردان حرفه‌اي سينما در مفهوم مطلق كلمه محك مي‌زند. با «مخمل آبي» و «توحش در قلب» او به كمال آنچه كه در اين حوزه مد نظر دارد دست مي‌يابد، اما در «مخمل آبي» ست كه براي نخستين‌بار هيولاهاي پيشين او همچون نوزاد «كله پاك‌كن» و يا جان مريك «مرد فيل‌نما» شمايلي اجتماعي به خود مي‌گيرند. در ادامه‌ي آنچه درباره‌ي شخصيت‌هاي محوري زن در كارهاي دوره‌ي سوم گفتي شايد اين نكته هم جالب توجه باشد كه اگر در نظر فيلمسازي همچون آنتونيوني زنان وسايل مناسبي براي مكاشفه‌ي مناظر و محيط‌هاي انساني هستند، در فيلم‌هاي لينچ هم قربانيان مناسبي براي زيستن در خانه‌هايي دوزخي و تحمل شكنجه‌هاي رعب‌‌آور قصه‌هاي اويند.ا
اگر موافق باشي به يك سري از مشخصه‌هاي ديگر آثار لينچ هم اشاره كنيم. من فكر مي‌كنم لينچ فيلمسازي‌ست كاملا شهودي. همان‌طور كه خود مي‌گويد در شرايط مختلف و متفاوتي ايده‌ها به ذهنش خطور مي‌كنند و باز به گفته‌ي خود او در تلاش است كه ارتباط و اتصال اين ايده‌هايي كه در نگاه اول پراكنده به نظر مي‌آيند را از طريق زبان سينما كشف كند. پس به جرات مي‌توان گفت كه ذهنيت لينچ ماهيتي عميقا سينمايي دارد، نتيجه‌ي چنين چيزي جدايي ناپذيري مفاهيم و معاني موجود در آثار او از شكل سينمايي آنهاست. به عبارت ديگر با قصد بحثي صرفا فني در مورد فيلمي از لينچ نمي‌توان از كندوكاو و تلاش براي رمزگشايي روايت‌ تو‌در‌توي او اجتناب كرد.ا

م.ق فيلمسازي كه از اين جهت مثال خوبي مي‌تواند باشد تا ما را به مورد لينچ نزديك‌تر كند بونوئل است. در فيلم‌هاي او نيز نمي‌توان صحبت چنداني درباره‌ي سبك و سياق كارگرداني در خلق ميزانسن‌هاي خاص خود او، و به عبارتي دقيق‌تر شيوه‌ي منحصر به فردي از دكوپاژ ترسيم نمود. همان‌طور كه تو گفتي براي اين نوابغ، بيش از آن‌كه سينما هدف غايي باشد وسيله‌اي‌ست براي بروز افكار، كابوس‌ها و روياهاي‌شان. چنان‌كه لينچ صراحتا از اين كه خود را يك سينماگر بنامد طفره مي‌رود و از اين جهت فيلمسازي همچون او و بونوئل در نقطه‌ي مقابل كارگرداناني مثل تروفو و برتولوچي قرار مي‌گيرند، اين دسته خود سينما را محور اصلي فيلم‌هاي‌شان مي‌دانند و به عبارت ساده‌تر عاشقان دلباخته‌ي سينما هستند.ا
برگرديم به همان بحث دوره‌ي سوم و طلايي فيلمسازي لينچ؛ او چنان ساختار فيلم خود را درگير ذهنيت افسارگسيخته‌ و در عين حال سينمايي خويش مي‌كند كه اثر نهايي چه به لحاظ محتوا و چه به لحاظ فرم عموما ضد تفسير از كار درمي‌آيد. درست به همين دليل اين دو وجه به ظريف‌ترين شكل ممكن ناگسستني و يكپارچه‌اند. شايد گفتن اين هم خالي از فايده نباشد كه پولانسكي كارگردان مورد علاقه‌ي لينچ‌ دقيقا در نقطه‌ي مياني نوابغي چون او از يك سو، و مثلا برتولوچي از سويي ديگر است. از طرفي او دانش‌آموخته‌ي يك مدرسه‌ي سينمايي‌ست، و از طرف ديگر با همين نگاه اساسا آكادميك، به طرح مسائلي مي‌پردازد كه فيلم‌هايش را در حوزه‌ي تاويل به آثاري مشكل و سخت فهم تبديل مي‌كنند.ا

س.خ به نظر من اين‌ها آثاري هستند كه در وهله‌ي اول مخاطب را به شدت به تفسير ترغيب مي‌كنند، و در عين حال هرگونه دري را در اين مورد به روي او مي‌بندند. به طوري كه حل هر معمايي در فيلمي از لينچ صرفا مقدمه‌اي مي‌شود براي طرح معمايي ديگر و در نهايت مخاطب نمي‌تواند با اتكا به قواعد مرسوم تفسير فيلم و رسيدن به زير لايه‌ها به يك هسته‌ي مركزي واحد در قصه‌ي فيلم و يا آنچه كه در فيلم مي‌گذرد دست يابد. مخاطب چاره‌اي ندارد جز اين‌كه به لحاظ حسي مستقيما در فيلم دخالت داشته باشد. در نتيجه اثر به تعداد مخاطبينش معاني متفاوتي را نيز ساطع مي‌سازد.ا

م.ق سوزان سانتاگ در مقاله‌ي معروفش «برعليه تفسير» برترين شيوه در برخورد با آثار هنري در دوران مدرن را برخوردي بسيار آزادتر و تا حد ممكن فطري‌تر از چند صده‌ي اخير مي‌داند؛ بدين ترتيب كه بدون كمترين تلاشي براي دريافت معاني و تاويل موضوعات مطرح شده در يك اثر تنها بايد از «زيبايي مطلق» آن «لذت» برد. از اين جهت فيلم‌هاي لينچ نمونه‌ي كاملا مناسبي براي شيوه‌ي برخورد مورد نظر سانتاگ است؛ چنان‌كه هر تلاشي از سوي تماشاگر/منتقد براي تعبير و تفسير آنچه در فيلم مي‌بيند، و نيل به مفهومي مشخص به شكست منجر شده و گويي فيلم به شكلي غير مستقيم مي‌خواهد همين چهره‌ي از هم گسسته و چند پاره‌اش را به مثابه‌ي واقع‌گرايانه‌ترين تصوير ممكن از جهان حاضر و ذهن هنرمند ارائه كند. به عبارت كلي تصوير جهان در نگاه هنرمند همين شكل متناقض، نامنظم و غير قابل تفسير، و در عين حال به مفهوم اساسي كلمه «زيبا» را دارد.ا

س.خ همان تعريفي كه كوندرا از نقاش محبوب لينچ فرانسيس بيكن دارد در مورد خود لينچ هم كاملا صادق است. او مي‌گويد چهره‌هاي متلاشي شده در پرتره‌هاي بيكن بيش از هر تصوير ديگري به خود مدل‌ها نزديكند و كاملا آشنا به نظر مي‌آيند. در واقع افراط بيكن در تعرض به آناتومي اين چهره‌ها و به اين ترتيب بي‌شكل نمودن‌شان، تلاشي‌ست براي بازشناسي و نزديكي هرچه بيشتر به جوهره‌ي همان شكل اوليه. از اين قرار نتيجه‌ي كار بيكن و لينچ تولد يا به عبارتي كشف «زيبايي سوژه‌ي درون اثر» خواهد بود. و به همين جهت است كه مخاطب هيچ‌گاه از كوشش بي‌نتيجه‌ي خود در ورطه‌ي بي‌پايان رازها در فيلم‌هاي لينچ دچار خستگي و يا دلزدگي نمي‌شود.ا

م.ق صحبتي كه راجع به بيكن كردي مرا به نكته‌ي مهمي مي‌رساند؛ هنرمندي چون بيكن و لينچ در اثر هنري خود تفسير سوژه را به تمامي به پايان برده و آنقدر اين تفسير را درون متني كرده‌اند كه حاصل كار چنان وحدتي از زيبايي صرف ا‌ست كه از هر سو راه را به نقد و تاويل سد مي‌كند و تنها ستايش مطلق را پذيراست.ا

س.خ و اين همان هنر متعالي محض است. اگر موافق باشي آرام آرام به سراغ «اينلند امپاير» برويم.ا

م.ق من فكر مي‌كنم «اينلند امپاير» به طور قطع دور جديدي از فيلمسازي لينچ باشد و البته به جرات مي‌توان گفت كه نخستين فيلم حقيقتا ديجيتال تاريخ سينماست. مي‌توانيم راجع به اين صحبت كنيم كه اولا وجوه اشتراك اين كار با سه فيلم اخيرش كدام‌هاست، دوما تفاوت اين دوره‌ي جديد با دوره‌هاي پيشين در چيست. به اين ترتيب دو بحث اساسي درباره‌ي «اينلند امپاير» را آغاز مي‌كنيم؛ اين كه لينچ به چه دليل از دوربين ديجيتال استفاده مي‌كند، و هم اين‌كه اين تمهيد چه دست‌آوردهايي را در نتيجه‌ي نهايي كار داشته است. اين مهمترين بدعتي‌ست كه لينچ از نخستين فيلمش تا به امروز بنيان نهاده. گرايش او به سينماي ديجيتال بي‌اندازه حائز اهميت است، و به راستي اين دوربين‌هاي سبك و ارزان قيمت براي كارگردان كمال‌گرايي مثل لينچ چه جذابيت‌هايي داشته‌اند كه او در اوج موفقيتش در همان شكل توليد سنتي چرخشي چنين گستاخانه مي‌كند؟ به نظر تو منشا اين جاذبه كجاست؟ا

س.خ مهمترين تفاوت «اينلند امپاير» به طور كلي با تمام آثار قبلي لينچ روي آوردن او به همين دوربين عجيب و جادويي‌ست. چه بسا علل اين انتخاب در دل مضمون فيلم نهفته باشد؛ لينچ همان‌طور كه قبلا اشاره شد از ابتداي عموميت يافتن استفاده از اين دوربين‌ها توجه خاصي به آنها نشان داده است.ا

م.ق پس بگذار خيلي به عقب برگرديم؛ مي‌خواهم به سكانس درخشاني در«مخمل آبي» اشاره كنم، جايي كه جفري با پنهان شدن دركمد ديواري به چشم‌چراني صحنه‌ي غريب عشقبازي مرد اهريمني فيلم با زن مورد علاقه‌ي او مشغول مي‌شود. كيفيت زيبايي‌شناسي اين زاويه‌ي ديد در عين حال كه به حساسيت كودكانه‌ي لينچ در پنهاني نشستن و حيرت‌زده خيره ماندن به جهاني كه همواره بايد جديد و ناآشنا باقي بماند اشاره دارد، به شكل درخشاني تم وجودي دوربين/سينما را نيز دربرمي‌گيرد.ا

س.خ همين زاويه‌ي ديد غريزي در يك دهه‌ی بعد در فيلمي چون «تويين پيكز» در غالب تكنولوژي يك دوربين ويدئوي مدار بسته رخ مي‌نمايد، و باز همين دوربين ويدئوست كه در «بزرگراه گمشده» به حريم خصوصي افراد نفوذ مي‌كند، و حال در آخرين فيلم تبديل به زاويه‌ي ديد خود لينچ شده و بركل آنچه كه قابل ديدن است سيطره مي‌افكند. همين موضوع خود مي‌تواند دليل محكمي بر تفسيرناپذيري و دست نايافتني بودن علت‌ها و ارتباط‌هاي آدم‌ها و وقايع در «اينلند امپاير» باشد.ا
از سوي ديگر امكانات اين ابزار جديد دست لينچ را باز مي‌گذارد تا هرگونه واسطه‌اي را كه در پروسه‌ي دست و پاگير كار با نگاتيو، از ضبط تا نمايش، غير قابل اجتناب به نظر مي‌آيد حذف كرده، و در نهايت به نزديك شدن بيش از پيش لينچ به سوژه‌هاي مقابل دوربينش منجر گردد. مي‌خواهم اتفاقاتي كه در فيلم مي‌افتد را با «جاده‌ي مالهالند» مقايسه كنم. اگر «جاده‌ي مالهالند» فيلمي‌ست درباره‌ي حواشي مبهم، مسموم و خطرناك هاليوود، اينك لينچ در ا«اينلند امپاير» به درون اين استوديوها مي‌رود؛ اين به معني رسوخ در زيرين‌ترين لايه‌ي سينما خواهد بود. نگاه لينچ در بطن سينماي اغواگر هاليوود نگاهي‌ست از جنس فيلم‌هاي خانگي، با تصويري لخت و عاري از نشانه‌هاي اغواگرانه‌ي آثار استوديويي.ا

م.ق تا به حال به اين فكر كردي كه چرا وقتي در يك برنامه‌ي گزارشي تلويزيوني، تصاويري از «پشت صحنه‌ي يك فيلم» نمايش داده مي‌شود، بيننده‌‌ي آشنا به آن فيلم خاص حس متفاوتي نسبت به آنچه كمي قبل‌تر روي پرده‌ي نقره‌اي ديده را دارد؟ به خصوص زماني كه اين دوربين ويدئوي روي دست پلان‌هايي از فيلم را تنها با اندكي تغيير زاويه از ميزانسن دوربين اصلي «ضبط» مي‌كند. هر دو خوب به ياد داريم كه تصاوير ويدئويي بسيار كوتاه در ا«بزرگراه گمشده» گوشه‌هاي تاريك و نهاني از خانه‌ي زن و شوهر را به نمايش نمي‌گذارند، اين تصاوير دو ويژگي بنيادي دارند؛ اول اين‌كه از زاويه‌ي ديد متفاوت يا به عبارت دقيق‌تر غير معمولي به سوژه نگاه مي‌كنند، دوم اين‌كه از جنس ويدئو هستند؛ جنسي از تصوير كه ناخواسته بيشترين ولع را در «واقع‌گرايي» دارد و در اين فيلم محور اصلي تشويش ذهني شخصيت اصلي، استحاله و حتي احتمال نيستي او مي‌گردد. لينچ در «اينلند امپاير» همين نوع به خصوص از تصوير را به كل اثر تعميم مي‌دهد.ا
مي‌خواهم به مركزي‌ترين سكانس فيلم اشاره كنم، جايي كه نبوغ لينچ به عنوان كارگرداني استثنايي را به خوبي روشن مي‌سازد؛ حين ضبط بخشي از همان فيلم دردسرساز، «نيكي/سوزان» پس از گفتن ديالوگي كه به زعم خودش در فيلمنامه نبوده و متعجب است كه آن را چطور و از كجا آورده ا«بازي‌اش» را قطع مي‌كند، اما گويا كارگردان اشتباهي در كار نديده و از او توضيح مي‌خواهد؛ درست در اين لحظه است كه تعجب «نيكي/سوزان» از اشتباه بامزه‌اش به وحشتي نفس‌گير تبديل مي‌گردد، سپس تصويري درشت از دوربين فيلمبرداري مي‌بينيم كه همچون موجودي غول پيكر اما مطيع و عاجز گوشه‌اي نشسته و از ديدن اتفاق تعيين كننده‌اي كه رخ داده ناتوان مانده است. در سوي ديگر دوربين ديجيتال لينچ قرار دارد كه ا«نيكي/سوزان» اعتراف شنيع وناخواسته‌اش را رو به آن گفته؛ دوربيني كه نه نقطه‌ي ديد بازيگر مقابل، كه گويي «پي.او.وي خود لينچ» است.ا

س.خ در «تويین پیکز» نيز لينچ با انتخاب هوشمندانه‌اي خود ايفاگر نقش رئيس پليس مي‌شود، در همان ابتداي فيلم روح سرگردان كارآگاهي كه نقش او را نيز ديويد بووي مشهور بازي مي‌كند وارد دفتر رئيس كل ‌شده و گزارش دنياي مخوف سحر و جادو را خطاب به لينچ كارآگاه/كارگردان بر زبان مي‌راند؛ اين در حالي‌ست كه درست چند لحظه پيش از آن وقتي بووي به راهرو پا مي‌گذارد تصويرش تنها در قاب دوربين مداربسته‌ي روي سقف قابل رويت است، دوربین ویدئویی که در این فیلم با وجود قدرت و تسلطش بی‌حرکت و ثابت است، در فیلم بعدی يعني «بزرگراه گمشده» به حرکت درآمده و به حریم شخصی نوازنده و همسر/معشوقه‌اش تجاوز می‌کند. در«اینلند امپایر» همین دوربین کل پرده را در احاطه‌ي خود گرفته و از آنجا كه اين‌بار به جاي مرد مرموز «بزرگراه گمشده» خود لينچ پشت دوربين است مسئله همانند مورد «تويين پيكز» اندكي پيچيده می‌شود. در واقع حضور پررنگ تلويزیون در «اينلند امپاير» مكمل اين پيچيدگي‌ست؛ ا«دختر گمشده» تقریبا بر تمام ماجراهای «نیکی/سوزان» اشراف دارد، اما با قرار گرفتن خودش در قاب تلويزیون در پایان فیلم، و نهایتا تكثير اين تصوير به تعداد بی‌نهایت در قاب تلويزیون، خود تصوير تا به اينجا افشاگر نيز زير سوال مي‌رود.ا

م.ق در «بزرگراه گمشده» تصاویر ضبط شده توسط دوربین ویدئو ذهن مرد نوازنده را اسیر خود کرده، یا بهتر بگویم این تصاویر ماهیت ذهن مشوش او را به تصویر درمي‌آورد، هر زمان که او از ديدن اين نوارها خلاصی پیدا می‌کند، بیننده‌ي فیلم «بزرگراه گمشده» نيز این اطمینان را مي‌يابد که آنچه روی «نگاتیو» می‌بیند واقعیت است و آن ماهیت شوم و تهدید کننده‌ي تصاوير نوارها را ندارد، درحالی‌که یک نکته‌ي ظریف در این ماجرا وجود دارد؛ خود زن و شوهر دریافت کننده‌ی كاست‌ها، همسان با مخاطب فيلم اصلي، تماشاگر تصاویر ویدئو هستند. در«اینلند امپایر» لینچ این تناسب پنهان را علنی کرده و در جایی از فیلم «نیکی/سوزان» را به تماشای تصویر آنی خودش روی پرده محکوم می‌كند؛ به این ترتیب فيلمساز نمي‌گذارد خیال تماشاگر از این‌که صرفا به تماشای يك فیلم نشسته‌ آسوده بماند و آن قدرت لایزال پشت پرده‌اي که طراح قهار تمامي وقايع است را در بی‌نهایت ممکن نیز قابل ردیابی نمی‌داند. به این ترتیب در همان سکانسی که تو به آن اشاره کردی این «هم‌پوشانی قاب‌ها» ميان تلويزیون و پرده انتهایی نداشته و چه بسا خود لینچ و دوربینش را نیز دربربگیرد.ا

س.خ رستگاری و تعالی شخصیت‌های آثار لینچ همواره در سطح صورت می‌گیرد. برای مثال می‌توان به فضای شاد و بلاهت‌وار شهر لامبرتن در افتتاحیه‌ي «مخمل آبی» و تحقق یافتن وعده‌های دختر ساده‌دل فيلم(با بازي خود لورا درن) مبنی بر بازگشت پرندگان سینه سرخ و خوشبختی همگانی‌اي که به ارمغان می‌آورند اشاره کرد. در ا«اینلند امپایر» همین تعالی در سطح، در ساختار فيلم لینچ به وقوع می‌پیوندد؛ استفاده از بافت تصویر ديجيتال. ا«تیموتی کوریگان» این‌طور اظهار نظر می‌کند که سینمای لینچ از هیچ چیز تشکیل نشده مگر تصاویری پراکنده که زمانی با انگیزه و قطعی و در عین حال با معنی بوده‌اند، ولی در طول زمان نامشخصي معنای آنها رو به اضمحلال گذاشته، در يك فرایند تباهی پيوسته به سوی همانندی و قرار گرفتن در یک سطح تخت رفته‌اند. حال به‌نظر من استفاده‌ي لینچ از میزانسن‌هایی که کاملا در تناسب با نگاتیو هستند و همین‌طور اصرار او در به‌کارگیری همان نورهای موضعی كارهاي پيشين، که طبیعتا در تصویر ویدئو شمایلی لخت و بی‌قواره خواهند داشت، در همین راستا قرار می‌گیرد.ا

م.ق همیشه این نکته برای من هم جالب بوده که در کارهای ويدئو/ديجيتال تلويزیونی به شکلی احمقانه و بی‌آن‌که تفکر خاصی در ميان باشد از همان شکل سنتی نورپردازی برای نگاتیو تبعيت می‌كنند، درحالی‌که شايد به همان ترتیب که زیبایی‌شناسی تصویر ویدئو استقلال کاملی از گونه‌ي نگاتیو آن دارد، طراحی نور اين تصوير نیز باید دارای چنین استقلالی باشد. تا قبل از دیدن «اینلند امپایر» مدام از خودم مي‌پرسيدم که لینچ به‌عنوان کارگردانی که بیشترین استفاده را از نورهای موضعی دارد در طراحی نور برای فیلم ديجيتال خود چه تدبیری اندیشیده است. فیلم کاملا مرا غافلگیر کرد و از سویی دلیل بسیار محکم و قانع‌کننده‌ای با خود داشت.«اینلند امپایر» درون استودیوهای هالیوود می‌گذرد و بگذار بگویم به یک تعبیر فیلم درباره‌ي همین نورهای تند و خیره‌ کننده است و تصویر ديجيتال آن با ماهیت متظاهرانه‌اش، درست عكس آن‌چه در سالن‌هاي سينما ديده خواهد شد، به نمایش برهنه و رقت‌انگيز عالم حبابي آن‌ها می‌پردازد.ا
اين نگاه پارادوکسیکال لینچ از زوایای مختلف قابل بررسی است، مثلا در به‌کارگیری قطعات مستقل موسیقی كه در داستان و معاني فيلم تا حد ناباورانه‌اي دخيلند. اين شگرد را مي‌توان از نخستين فيلم‌هاي كوتاه او تا خود «اینلند امپایر» پي گرفت. پيش از اين اشاره کردیم که لینچ برای ذهنیت افسارگسيخته‌ي خويش آزادی بي حد و حصري قائل است، اما از طرفي او با مدیومی به سراغ دغدغه‌های مطلقا ذهنی خود مي‌رود که بی‌نهایت واقع‌گرا و در یک کلام مادی‌ست، حال آن‌كه يادگيري و ساخت قطعات كوتاه و پراكنده‌ي موسيقي -به عنوان فرمتي كه از اين جهت درست نقطه‌ي مقابل سينماست- از مهمترين علايق جانبي لينچ در طول چند سال اخير بوده.ا

س.خ یک نمونه‌ی مشخص در «اینلند امپایر» سکانسی‌ست که گروه دختران جوان «نيكي/سوزان» را به زمان و مکانی ظاهرا بی‌ارتباط در لهستان مشایعت می‌کنند؛ این حالت گذار را قطعه‌ای از موسیقی همراهی می‌کند. دو نکته در این میان حائز اهمیت است؛ اولی زمزمه‌ی اشعار همین ترانه پیش از شروع آن توسط دختران جوان در خطاب به ا«نيكي/سوزان»، و دومی ساخت و اجرای این قطعه توسط خود لینچ؛ از كامل‌ترين اشكال جاه‌طلبی‌های مخصوص و دوست داشتنی اين آوانگارد پير.ا

م.ق همیشه موقع طرح چنین موضوعات جذابی این احساس به من دست می‌دهد که مي‌خواهیم به دام کشف رازهای فیلمی از لینچ وارد شویم؛ تلاشي كه مطمئنا بی‌نتیجه خواهد بود.ا

س.خ اما لذت بخش. شخصیت‌هایی که در آثار لینچ دیده می‌شوند، هرکدام مي‌توانند وجه يا بخشي از شخصیت واحدی باشند که خود در فیلم غایب است. اگراین پاره‌ها باهم یکی شوند، شاید تنها در آن لحظه‌ي جادويي بتوانيم تصویری واحد از «انسانی زنده» را ببينيم؛ انسانی که در آثار لینچ به قطعاتي بي‌شمار از هم متلاشی شده و هر عضو و تکه به سویی گریخته و خود به موجود/ذهن سرگرداني تبدیل گشته است. من «جاده‌ي مالهالند» و «اینلند امپایر» را دوقلوهای شیطانی می‌دانم. «دايان» در «جاده‌ي مالهالند» در تلاش برای رسیدن به نقشي در يك فیلم هالیوودی‌ست، نقشی که شايد «نیکی/سوزان» در «اینلند امپایر» آنرا به‌دست آورده و بنابراین می‌تواند بر خلاف ا«دايان» با «پاره‌ي دیگر خود» رابطه‌ی خود‌آگاه‌تر و در عين حال مسالمت‌آمیزتري برقرار کند، اما او نیز همچون خواهر ناتني‌اش «دايان» وارد هزارتویی دردسرساز می‌شود. در این فیلم با حضور «دختر گمشده» تقریبا سه شخصیت اصلی زن داریم با سه لایه‌ي روایی که حل معماها را خیلی سخت‌تر می‌کند، به این صورت که نمی‌توانیم برای هیچ کدام واقعیت محضي را متصور شویم؛ آنها هرکدام می‌توانند یکدیگر را رویاپردازی کنند، و حقيقتا کابوس سه ساعته‌ی «اینلند امپایر» متعلق به کیست؟ «نیکی»، «سوزان»، «دختر گمشده»، یا خود لینچ؟ا

م.ق من ادامه نمی‌دم.ا

درباره فیلم "پیکار در بهشت" اثر کارلوس ریگاداس

مجتبی قدم‌شاه

يك شهر، يك هيولا

نبايد و نمي‌توان اين قاعده را ناديده گرفت كه تا در سرزميني ادبيات حركتي جدي و جهشي خلاقه نداشته باشد در سينمايش نيز اتفاق خاصي نخواهد افتاد. تاريخ به وضوح نشان مي‌دهد؛ تنها با نگاهي گذرا به ادبيات نئورئاليستي ايتاليا در اوايل قرن، برجسته‌ترين نحله‌هاي ادبي فرانسه در ميانه و پس از دو جنگ جهاني، يا موج تكرار ناپذير شعر فارسي در دهه‌ي سي و چهل خورشيدي در ايران، مي‌توان بر اين ادعا صحه گذاشت.ا

مدتي‌ست كه در سينماي آمريكاي لاتين نيز چنين جرقه‌هايي به چشم مي‌خورد. چندين دهه پس از ظهور پديده‌ي رئاليسم جادويي در ادبيات اين قاره‌ي كهن، سينمايي از دل آن سربرآورده كه به حق رنگ و بوي جهان سومي را از خود زدوده و همپاي سترگ‌ترين جريانات سينمايي امروز آمريكا و به خصوص اروپا عرض اندام مي‌كند. در اين ميان نام چند فيلمساز بيش از ديگران خودنمايي مي‌كند؛ ايناريتو، دل‌تورو، كوارون و خوش آتيه‌تر از همه كارلوس ريگاداس كه البته در نشريات سينمايي فارسي زبان كمتر نامي از او برده‌ شده است. «پيكار در بهشت» از آخرين فيلم‌هاي به نمايش درآمده‌ي ريگاداس نه تنها اوج ناباورانه و زود هنگامي براي اين كارگردان جوان، كه حتي تداعي كننده‌ي آثار فاخر بزرگاني همچون آنتونيوني‌ست.ا

فيلم بيش از آن كه اصراري بر بازگويي داستان دو آدم محوري‌اش داشته باشد، به ترسيم كلان‌شهر قريب ا«مكزيكوسيتي» پرداخته و بيننده را نيز تا تاريك‌ترين نقاط و نهاني‌ترين باريكه‌هاي اين پيكر خسته و خفته همراه مي‌برد. در نخستين پلان فيلم صورت بي‌حالت مردي را مي‌بينيم كه مهمترين و تكان دهنده‌ترين اتفاقات را رقم خواهد زد. مردي كه با همان نگاه مرده از پس عينك غبارآلودش، هر لحظه غلياني از احساس و آرزو را در خود فرو مي‌خورد. دوربين آنقدر آرام و صبور از روي بدن دفورمه‌ي او پايين مي‌آيد تا اين تصوير شروع توصيفي كاملي باشد براي چندين و چند باره ديدن همين نوع به خصوص ايستادن او تا پايان فيلم، و نقب زدن به آنچه در ذهن رنجورش مي‌لولد. كمي بعد، زماني كه انتظار مي‌رود تماميت عجيب جسم بادكرده‌ي او در قاب هويدا شود، هيكل عريان زني پشت به دوربين و زانو زده در مقابل او، نيم ديگر را پوشيده نگاه مي‌دارد. زني كه در نگاه اول بيگانه‌ترين مونث ممكن با اين توده‌ي گوشتي بي‌شكل به نظر مي‌آيد؛ اما رازها بعدتر فاش مي‌شوند.ا

اين تصوير بيش از هر چيز نگارنده را به ياد «بل دو ژور» مي‌اندازد؛ وقتي سارق حيوان صفت در فاحشه‌خانه با زن نجيب زاده‌اي چون او طرح عشق مي‌ريزد و فرجامي تلخ را براي هر دوشان رقم مي‌زند. در پلاني درخشان، هنگامي كه هر دو روي تخت دراز كشيده‌اند جوان سارق مي‌گويد كه نمي‌تواند بفهمد چه طور كنار زني همچون او خوابيده، دوربين به سمت پايين تخت حركت مي‌كند و در تصويري طناز جوراب پشمي سوراخ شده‌ي جوان را در كنار ساق‌هاي اشرافي بل دو ژور نمايان مي‌كند. عفونت عشق زوج ناهمگون «پيكار در بهشت» از جنس همان رابطه‌ي مرگبار است. قطره اشكي كه روي صورت نحيف آنا در حين مكيدن آن زائده‌ي سياه و چروكيده مي‌لغزد، تماشاگر را به قعر منجلابي هدايت مي‌كند كه آن دو بايد درونش دست و پا بزنند؛ «مكزيكوسيتي».ا

همه چيز در تاريك و روشن اين دهليز مي‌گذرد. همسر ماركوس در سالن مترو فروشنده‌ي ساعت‌هاي كوچك ارزان قيمت است. آنها كنار هم مي‌ايستند و در حالي كه به رهگذر‌هاي بي‌تفاوت چشم دوخته‌اند، هر از چندگاه بدون حتي نيم نگاهي به يكديگر جملات مقطعي را رد و بدل مي‌كنند. غوغاي زنگ ساعت‌ها در تركيب زيركانه‌اي با آمد و شد بي‌وقفه‌ي مسافرها به شيوه‌اي كنايي بر ايستا بودن زمان براي اين خانواده‌ي عجيب تاكيد دارد. ماركوس هر غروب ناخواسته نظاره‌گر مراسم نظامي پايين آوردن پرچم است؛ گويي نزد او هيچ روز و ساعتي بيش از ديگري حائز اهميت نيست.ا

موجوديت اين مرد، هر روز سرد و بي‌رحمانه توسط شهر و آدم‌هايش مورد تعرض قرار مي‌گيرد و او قبل از آن كه فرصتي براي خواست و تصميمي شخصي داشته باشد به ناچار خصوصي‌ترين افكارش عمومي‌ترين شكل ممكن را به خود مي‌گيرند. درست به همين علت است كه او و آنا رابطه‌‌ي عميق و غير قابل بياني را ميان يكديگر احساس مي‌كنند و البته درست به همين دليل هر دو محكوم به نابودي و به بيان بهتر حذف مي‌شوند؛ تخطي از آنچه كه كلان شهر پيشاپيش ديكته كرده و بدتر از همه داشتن يك راز.ا

در همان ابتداي فيلم در مترو بر اثر حادثه‌ي مسخره‌اي عينكش زير پاي زني خرد مي‌شود. داخل اتومبيل وقتي غرق در موسيقي‌ست و بي توجه به چراغ سبز چهارراه سرنشين اتومبيل پشت سر او را شوكه مي‌كند. در هم‌آغوشي رويايي‌اش با آنا ميزانسن جادويي ريگاداس آنها را به حال خود وانمي‌گذارد و دوربين با خروجي آرام از پنجره‌ي اتاق، چرخشي دايره‌وار در مناظر اطراف و بازگشتي دوباره به درون، به خلوتي تا اين اندازه محقر رنگي از بي‌حرمتي مي‌افشاند. و باز در جايي ديگر وقتي براي دومين بار همان معاشقه‌ي غريب ابتداي فيلم تكرار مي‌شود -قابي بسته‌ از پشت سر آنا و موهاي بلند و پريشانش- بدون هيچ فاصله‌اي تصوير رعب‌آور يكي از شاهراه‌هاي شهر نمايان مي‌شود. رقت‌انگيز‌تر از همه وقتي‌ست كه ماركوس در حين تماشاي مسابقه‌ي فوتبال تيم ملي به خودارضايي مشغول است و درست در لحظات پاياني بازي، وقتي روي تصاوير اسلوموشن بازيكن‌ها و پرچم ملي مارش پيروزي شنيده مي‌شود، انگار فانتزي همبستري با آنا براي او به گونه‌اي مضحك و حزن‌انگيز در ميان همهمه‌ و فرياد تماشاچيان استاديوم به اوج مي‌رسد.ا

در پايان ماركوس با معشوقه‌اش نيز وداع مي‌گويد، شايد تنها به اين دليل كه پيكر نحيف و غرق در خون آنا را وفادارتر مي‌پندارد. در خيابان‌هاي شهر به راه مي‌افتد، گويي هيچ‌گاه قصد باز ايستادن ندارد. اما اين بار هم شهر/هيولا سايه‌ي ترسناكش را بر او افكنده و بلاهت‌وارترين تقدير ممكن را برايش بر‌مي‌گزيند؛ مردن همچون يك قديس.ا

نگاهی به سینمای گاسپار نوئه

سیاوش خائف















زمان به تمامی نابود می‌کند

سینما در فرانسه متولد شد و سینمای فرانسه همیشه در دوران کلاسیک خود و همچنین موج نو مورد توجه مخاطبان جدی این هنر و موجب تأثیرپذیری بسیاری از فیلمسازهای کشورهای دیگر بوده است. جسارت و نوآوری فیلمسازانی چون گدار، تروفو و رومر در ساختار فیلم، نقاط عطفی را درهنر هفتم ایجاد کرد. شکل روایت پازل‌گونه و موزاییکی، نادیده گرفتن بسیاری از قواعد مرسوم و ابداع شیوه‌های نو ناشی از حرکت مداوم این فیلمسازان در بین قطب‌های اصلی سینما بود: مستند در برابر روایت، قصه در برابر تصاویر بصری و واقعیت دربرابرانتزاع. اما آنچه اغلب به عنوان دستمایه قرار می‌گرفت کمتر جسارت ‌آمیز می‌نمود و تاثیر گرفته از فضای فلسفی حاکم برجامعه‌ی آن روز فرانسه، موضع گیری‌های سیاسی فیلمسازان و حساسیت بالای آنها نسبت به وقایع اجتماعی پیرامون بود، هرچند که به هیچ عنوان منجر به پیچیدن نسخه‌ای نمی‌شد بلکه به ادراک مخاطبان از زندگی غنا می‌بخشید. بنابراین مطلعه‌ی روابط عاطفی، وقایع روزمره و شخصیت‌هایی با گرایشات فلسفی و سیاسی به وسیله‌ی تزریق انتزاع سینمایی مبدل به اثر هنری ارزشمندی می‌شد.ا



اما هم‌اکنون برای سینمای فرانسه چه جایگا‌ه‌ای می‌توان در نظر گرفت؟ این سینما در سال‌های اخیر چه تاثیراتی از خود به‌جا گذاشته است؟ بعد از جریانی که لوک بسون و شاگردانش به راه انداختند و در سینمای تجاری محو شد، به‌ نظر می‌رسد اولین ویژگی سینمای نوین فرانسه، جسارت و گرایش عجیب فیلمسازان یک دهه‌ی اخیر آن به دستمایه قرار دادن موضوعاتی از قبیل خشونت مفرط، تابوهای جنسی و روابط به شدت بیمارگونه است.افضای مصموم موجود در آثار گاسپار نوئه، برتراند بونلو، کاترین بریات، کلر دنیز و برخی آثر فرانسوا اوزون مانع از آن می‌شود که مورد استقبال همه‌گیر قرار گیرند به این دلیل که جسارت و بی‌رحمی آنها بنیادی تر از آن است که مخاطب کمی اخلاق‌‌گرا هم بتواند آنرا تحمل کند. « دریا را بنگر» اثر فرانسوا اوزون، « پورنوگرافر» اثر برتراند بونلو،«درباره‌ی خواهرم» اثر کاترین بریات و « تنها می‌ایستم» اثر گاسپار نوئه به تشریح گناه‌آلود‌ترین تمایلات انسانی می‌پردازند. درواقع کارگردانان نوین فرانسه با عبور از درهایی که امثال گدار و تروفو برای آنها گشوده‌اند نگاه جسارت ‌آمیزتری به زندگی پیدا کرده‌اند و البته هرکدام هم روش‌های منحصربه‌فردی را در به روایت کشیدن و ارائه تصویر سینمایی دارند. یکی از پیشروترین فیلمسازان حال حاضر فرانسه گاسپار نوئه است. مجموع تعدادی فیلم کوتاه، یک فیلم نیمه‌ بلند و دو فیلم بلند، کارنامه‌ی او را تشکیل می‌دهند. با بررسی این آثار به‌راحتی می‌توان یک دیدگاه واحد و تغییرناپذیر را برای نوئه قائل شد. او به‌هیچ عنوان در آثارعنوان خود قصد نقد اجتماعی نداشته بلکه سینمایش نگاه‌ایست زیباشناسانه به امور غیر‌اخلاقی. شاید حضور خود نوئه در سکانس کلوب شبانه « بازگشت ناپذیر» که او نیز مانند دیگران مشغول استمناء است، سمبل جدایی‌ناپذیری جهان ذهنی این کارگردان از تصاویر فیلم خود باشد.ا


در طول تاریخ سینما معدود فیلمسازانی هستند که توجه ویژه ای به مقوله‌ی " تصویر" دارند. فیلمسازانی مثل میکل آنجلو آنتونیونی ویا میشایل هانکه طی یک روند معنای اثر را از سطح زیرین که همان محتوای اولیه است به سطح رویی یا فرم انتقال داده و ماهیت آنرا به چالش می‌کشند. سکانس پایانی « کسوف» با حذف شخصیت‌های اصلی و نمایش عناصر بصری محیط اطراف محل قرار، جایگزین مناسبی می‌تواند برای فرجام رابط‌ه‌ی مبهم مونیکا ویتی و آلن دلون باشد. ممکن است برداشت مخاطب از به وقوع پیوستن انفجار پایانی در فیلم « قله‌ی زابرینسکی»، انزجار دختر نسبت به جامعه‌ی سرمایه‌داری آمریکا باشد، اما با طولانی شدن زمان نمایش انفجار، برداشت فوق زیر سؤال می‌رود و دیگر پس از گذشت چندین دقیقه از شروع آن می‌توان صرفن به تماشای تصاویر زیبایی از طرح‌های گوناگون از اشیاء‌ی معلق در فضا نشست. یا در فیلم « زمان گرگ» اثر میشایل هانکه، با رسیدن به سکانس نهایی همراه رسیدن آخرین قطار، آخرالزمان داستان تبدیل به آخرالزمان تصویر می‌شود. بنابراین شاید فیلمساز با دستاویز قرار دادن یک طرح داستانی به انتزاعی کامل که به‌ نظر می‌رسد مهم‌ترین خاصیت هنر است می‌رسد.ا

گاسپار نوئه نیز نمونه‌ی معاصر دیگری از این گونه فیلمسازان است. او در واقع به‌مانند آنتونیونی و هانکه نفس سینما را در اثر سینمایی خود زیر سؤال می‌برد و این کار از طریق به نابودی کشاندن عرف‌های اجتماع و مهمتر خیانت به "تصویر" انجام می‌پذیرد. خیانتی آگاهانه به قواعد معمول و اصولی که از قبل در ذهن مخاطب حک شده‌است. بنابراین طبیعی‌ست که« سودومیکس» و « بازگشت ناپذیر» برای مخاطب آزاردهنده باشند. نکته قابل اهمیت اینکه ساختار فیلم از دل همان درون ‌مایه اولیه می‌آید و در هر فیلم شکلی منحصربه فرد دارد. اعمال سادیستی شخصیت‌های« سودومیکس» را هجوم کات‌هایی که مثل ضربه‌های شلاق به سمت مخاطب پرتاب می‌شوند، همراهی می‌کنند. «تنها می‌ایستم» تلاش یک قصاب بیکار برای زنده ماندن در درون روده و شکم فرانسه است؛ فرانسه‌ای که بخاطر شرایط خاص جامعه‌ی خود حضوری کاملا پررنگ در آثار نوئه دارد و در آن از معماری چشم نواز و فضای فریبنده فرهنگی خبری نیست. وقایع«تنها می‌ایستم» به مانند«بازگشت ناپذیر» در پست‌ ترین نقاط حاشیه‌ای پاریس می‌گذرند. فیلمی به شدت افسرده و بی‌رحم. قصاب در طول تلاش بی‌فرجامش برای یافتن کار یک خط سیر عصبی را طی می‌کند تا در نهایت با رسیدن به آستانه دست به تجاوز و قتل دخترش می‌زند. انتقال این عصبیت درونی به تصویر از طریق قراردادن شخصیت قصاب در زمینه هایی با بافت یکنواخت، بی رنگ و خشن، تکرار پلان‌های مشابه و شنیده شدن مکرر تک‌گویی‌های درونی به دست می‌آید. سرانجام پس از آزاد سازی عصبیت انباشته شده به خشن ترین شکل ممکن، گویی دیگر قصاب به آرامش رسیده ‌است. درآخرین پلان فیلم او را همراه دخترش درون پنجره ای رو به یک خیابان محقر می‌بینیم که لبخندی رضایت آمیز دارد. شاید اینک به درک روشن تری رسیده باشد، اما نوع قاب بندی، رنگ آمیزی و ترکیب بندی این پلان حزن سنگینی را القا می‌کند.ا

حضور آرامش در کنار خشونت بی حد وحصر، در اثر دیگر گاسپار نوئه، « بازگشت ناپذیر» نیز قابل ملاحظه است. فاجعه‌ای رخ داده و به این دلیل که دربستر زمان اتفاق افتاده است قابل جبران و بازگشت نیست، نه با انتقام بی‌نتیجه‌ی پیر و نه فرار از آن با بازگرداندن زمان نمایشی به عقب توسط نوئه، زیرا که زمان همه چیز را نابود می‌کند. پیر که رابطه‌ای عاطفی را در حاشیه اما عمیق با آلکس «مونیکا بلوچی» برقرار می‌کند، مشغول کشف دوباره‌ی ظرافت‌های موجود در رابطه‌اش با اوست و مرگ دلخراش الکس منجر به انتقام به شدت خشونت آمیز اما بی‌نتیجه‌ی پیر و نه مارکوس«ونسان کسل» می‌شود. او پس از شکست هنگامی که در آمبولانس در کنار مارکوس نشسته به چه چیزی خیره شده است؟ به عقب، به گذشته‌ای تلخ تر که در ادامه‌ فیلم شاهد آن هستیم. اما خود نوئه چه تمهید دیگری به‌کار می برد؟ زمان بندی مهم ترین عنصر موجود در فیلم است. وقوع فاجعه و سپس مشاهده مقدمات آن. دیدن قتل و سپس بررسی جزئیات رفتاری مقتول. این فیلم دقیقن در بین زمان نمایشی و زمان واقعی حوادث حرکت می‌کند، بطوریکه مخاطب از طرفی پس از دیدن تجاوز، قتل و انتقام با جلو رفتن فیلم با توجه به آرام تر شدن ضرباهنگ، انتظارش برای گریز، دور شدن از این اتفاقات و رسیدن به آرامش تا حدودی برآورده می‌شود، اما از طرف دیگر محکوم است که هر لحظه متوجه آینده تاریک شخصیت ها باشد. اوج این درگیری ذهنی مخاطب با فیلم در آخرین پلان نمود پیدا می‌کند. آلکس زیبا سرخوشانه در چمن آرمیده و به بازیگوشی کودکان نگاه می‌کند. منظره‌ای چشم نواز که باید به تصویری روشن و سفید (جلوه‌ای از بهشتی که اوایل فیلم از آن صحبت می‌شود) تبدیل شود، اما با فلاش پی در پی نور تبدیل به آزاردهنده ترین جلوه‌ی بصری فیلم می‌شود. بنابراین نه گذشته، نه حال و نه آینده‌ی روشنی؛ سیاهی مطلق « بازگشت ناپذیر» را فرا گرفته است.ا
گاسپار نوئه شیفته‌ی ناهنجاری هاست. او سؤالات خود در کلوب های شبانه مطرح می‌کند.اما تفکر نوئه از جنس سینماست و سینمای او زیبایی شناسی فساد است.ا

در سوگ اینگمار برگمان

مرگ شعبده باز

سینما یکی دیگر از صاحبان اصلی خود را از دست داد. اینگمار برگمان، مالک مجموعه‌ای ارزشمند ازآثار کاملأ شخصی، سینماگری که فیلم‌هایش هم ابزاری برای تأملات فلسفی او بودند و هم نمونه‌ی یک سینمای ناب. فیلمسازی که بر خلاف نظر خیل عظیم طرفدارانش سینمای خود را آنچنان جدی نمی‌گرفت و خود را یک شیاد، یک شعبده ‌باز می‌نامید. او از آخرین بازماندگان یک نسل از کارگردانانی چون فلینی، بونوئل و کوروساوا بود. اینگمار برگمان در هشتاد و نه سالگی درگذشت.ا

نشریه اتاق تاریک خاموشی این استاد فقید سینما را به دوست ‌دارانش تسلیت می‌گوید.ا

درباره فیلم "اروس" اثر میکل آنجلو آنتونیونی

مجتبی قدم شاه

بوی خوش هوس

شايد تنها در فيلمي از آنتونيوني باشد كه در دل ماجرايي به غايت پر پيچ و خم، شخصيت‌هاي اصلي مدت زماني طولاني را با "پرسه" در مكان‌ها و محيط‌هاي مختلف سپري كنند. اين لحظات در فيلم‌هاي او همواره پيرنگ اصلي اثر را شكل مي‌دهند، و روايت (به مثابه قصه) در حاشيه قرار مي‌گيرد. گشت و گذارهايي تفنن آميز ميان خيابان‌ها و كوچه‌هاي ناحيه‌اي از شهر، و يا درنگي نظربازانه در يك ساختار معماري خاص، بارزترين مشخصه‌ي يك يك فيلم‌هاي آنتونيوني‌ست. در نگاه اول اين پرسه زني براي شخصيت‌هاي او مي‌تواند از سر ملال باشد، اما به تعبير بارت قطعا "ملالي سرخوشانه" است. او خود قبل از ضبط هر تصويري در يك لوكيشن به خصوص، ساعت‌ها در آن محيط به قدم زدن و مشاهده‌ي صرف مشغول مي‌شود. مي‌توان چنين تفسير نمود كه نقش آفريني بازيگران فيلم‌هاي او در واقع بازتابي از چند و چون مشاهده گري خودش در اين مكان‌هاست؛ آنتونيوني از طريق سينما "مكانيزم مشاهده" را كشف مي‌كند. توجه بي حد و حصر او به عنصر معماري، و تاكيدش بر اثر پذيري ادراك بينايي

ا(مشاهده) كارآكتر/ابژه، بيش از هر چيز اشاره به تعارضي دارد كه بنيامين ميان "عادت" و "شهود"، در برخورد با هنرهاي كاربردي قائل است. از اين روست كه آدم‌هاي آنتونيوني در چنين بستري به "هويت" خود به عنوان حفره‌اي فراموش شده در باور وجودي‌شان مي‌انديشند، آنها در ميان همين "امارت‌هاي هميشگي" بر اثر حادثه‌اي كه همچون يك رمز سحرآميز باقي مي‌ماند، روش جديدي را براي "ديدن" پيدا مي‌كنند. اين لحظات جادويي البته در فيلم‌هاي او نمود بيروني مشخصي دارند؛ انفجاري كه در "زابريسكي پوينت" در طول زمان اعوجاج مي‌يابد تا زيبايي فوتوريستيكش را عيان سازد، و يا پرسه‌ي رازآميز دوربين ميان چشم اندازهاي چهارراه معروف فیلم در سكانس اختتاميه‌ي "كسوف"، وراي تمامي تاملات هستي شناسانه‌ي‌شان، به مفهوم مطلق كلمه اشعار ناب ديداري‌اند... فيلمساز ابايي ندارد تا در حساس ترين نقطه، بافت گرافيكي تصوير را جايگزين امتداد خط روايي كند.ا

***

اين گشت زني‌ها در آخرين ساخته‌ي او نيز نقش همان اهرم پيش برنده‌ي ماجراها را دارند. جايگاه خاصي كه آنتونيوني براي محيط به طور عام، و معماري به طور خاص در نظر مي‌گيرد، در "رشته‌ي خطرناك چيزها" به ترتيب با منطقه‌ي ساحلي لوكيشن، و مسيرهايي كه كارآكترها پيوسته در حال گذر از آنها هستند نمود مي‌يابد. در شروع اين راه‌هاي مرتبط - كه كارگردان به شكلي هوشمندانه هرگز تكرار و يا بازگشتي براي آنها قائل نمي‌شود - اتومبيل پس از خروج از دهانه‌ي تنگ درب خروجي ويلا، بعد از اندكي پيش روي در مسير مستقيم دوباره برمي‌گردد و راه ديگري را انتخاب مي‌كند؛ آنها مسير مشخصي را طي نمي‌كنند، اما ناخودآگاه مقصد خاصي را مد نظر دارند. دوربين همچون ناظري چموش لحظه‌اي از تعقيب‌شان غافل نمي‌ماند، خواه داخل اتومبيل باشند و خواه پياده طي طريق كنند؛ گويي دوربين مترصد آن است تا هر آن در طول راه، بر اثر حادثه‌اي هرچند ناچيز، زن و مرد به جاي حركت شانه به شانه مقابل هم قرار گيرند و به افشاگري يكديگر لب به سخن بگشايند. در اين ميان موضوع و شكل گفتگوهاي آنها در هر لحظه ارتباط تنگاتنگي مي‌يابد با بافت مسير در همان نقطه.ا

فيلم با اولين پلان امضاي آنتونيوني را بر خود دارد؛ چينش مينياتوري اشيا، و پرسوناژهايي كه در فواصلي معين ميان آنها حركت مي‌كنند. زن روي تخت دراز كشيده و آفتاب مي‌گيرد، اما بي اعتنايي او به پيرامون، با گوش سپردن به صداي بلند ضبط صوت (در تناقض با اصوات پراكنده‌ي محيط طبيعي اطراف) در همين آغاز آشكار است. نخستين برخورد او با شوهرش به مشاجره‌اي مي‌انجامد كه در ادامه‌ي فيلم چندين بار ديگر درمي‌گيرد و هر بار نيز بي حاصل قطع مي‌شود. كمي بعد وقتي مقابل آبگير از اتومبيل پياده مي‌شوند، كمي دورتر آن سوي آب دو زن برهنه را كنار صخره‌ها مي‌بينند، يكي از آنها براي لحظه‌اي متوجه نگاه سنگين زن و شوهر مي‌شود، نگاهي كه حسرت بار و حتي نوستالژيك به نظر مي‌رسد. حركت آرام و خيال انگيز دوربين روي سطح آب - وقتي زن و شوهر را ترك مي‌كند و به طرف تخته سنگ‌ها مي‌رود - در همراهي با قطعه‌ي حزن انگيز موسيقي روي اين تصوير، فاصله‌ي عميق آنها را از سوداي مشتركي كه در سر دارند والبته از يكديگر نمايان مي‌كند. زن علي رغم علاقه‌ي نمايشي‌اش به طبيعت اطراف، در عمل ارتباط چنداني را نمي‌پذيرد. لباس‌هايي كه در شروع فيلم برتن دارد با وجود ولنگاري ظاهري بسيار دست و پاگيرند، و كفش‌هاي پاشنه بلندش براي قدم زدن روي شن‌هاي ساحلي بي تناسب به نظر مي‌رسند.ا

در مسير خاكي رو به دريا، زن به تلخي از گذشته‌ي‌شان حرف مي‌زند و به لبخندهاي گاه و بي‌گاهي اشاره مي‌كند كه از سر اجبار و تنها براي اين كه خيلي بد به "نظر" نيايد بر لب داشته؛ او با طبيعت درون خود نيز قهر است، و اظهار علاقه‌اش به پيرامون به اندازه‌ي همان لبخندها ساختگي‌ست. وقتي صحبت از سكس به ميان مي‌آيد، هر يك ديگري را به خودخواهي و ايزوله بودن در خود متهم مي‌كند، زن تنها به پاكي توجيه ناپذير خويش مي‌انديشد؛ پاكي بيمارگونه‌اي كه به گفته‌ي مرد به نفرت بدل گرديده است.ا

هر دو در بدو ورود به رستوران روبه دريا مي‌ايستند و براي اولين و آخرين بار - همزمان با هم - ليندا را مي‌بينند. فاصله‌اي كه آن دو از يكديگر دارند به لحاظ نقطه‌ي ديدشان بسيار تعيين كننده است؛ مرد از پشت"قاب" پنجره مبهوت زن جوان و سحر آميزي شده كه گويي سوار بر اسبش از دل دريا به ساحل آمده، اما زن با كمي فاصله در "چهارچوب" يك درب ايستاده و تنها به اين دليل متوجه ليندا مي شود كه او از مقابلش مي‌گذرد. زن وقتي دوباره كنار شوهرش بازمي‌گردد كه ليندا از قاب پنجره خارج شده است. ليندا وارد رستوران مي‌شود و با گرفتن "دو سیب" برای اسب خود مرد را وسوسه مي‌كند تا نشاني او را از زن بپرسد. ليندا با جذابيت اروتيكش - چه در فيزيك و چه در رفتار- به وضوح از زن قوي ‌تر است و آنتونيوني در اولين حضور او المان‌هايي همچون "اسب" و ا"سيب" را كنار هم مي‌چيند. انداختن تعمدي گيلاس توسط زن اتفاق مهم بعدي در اين رستوران است؛ این ظرف

ا(در عين اين كه نمادي زنانه نيز هست) به لحاظ شكل هندسي‌اش در چنين حالتي هم مي‌تواند به هر سو مسيري مستقيم را طي كند، و هم اين كه حول دايره‌اي كوچك بچرخد، دوربين در تناسب با اين نمايش بلافاصله بالا مي‌آيد و ميزي را نشان مي‌دهد كه عده‌اي زن و مرد همزمان و با صداي بلند صحبت مي‌كنند، بدون آن كه مشخص باشد هر يك با چه كسي.ا

وقتي مرد به خانه‌ي ليندا نزديك مي‌شود، بيش از هر چيز شباهت عبور اتومبيل از "ورودي تنگ" هر دو ويلا و اختلاف در نحوه‌ي قرارگيري درب ساختمان جلب نظر مي‌كند. خود زن در پلان آغازين فيلم پايين كادر قرار گرفته بود، و حال آن كه ليندا همواره مرد را به بالا فرا مي‌خواند. در لحظه‌ي ورود آنها به ساختمان دوربين روي يك تابلوي نقاشي زوم مي‌كند، و سپس در بازگشت مرد را نشان مي‌دهد كه به همان تابلو مي‌نگرد؛ آنتونيوني اين توجه كارآكتر/كارگردان به مشخص ترين عنصر گرافيكي خانه را، در توازن ارزشي هنرمندانه‌اي با زوم مجدد دوربين روي حلقه‌اي كه به مثابه الماني جنسي بر گوش مرد ديده مي‌شود، قرار مي‌دهد. اولین صحبت‌های آن دو براي آشنايي بيشتر درباره‌ي ويژگي‌هاي شخصي‌شان نيست، هر يك - به خصوص ليندا - سعي مي‌كند ديگري را با تعاريف يك"تيپ" و يا يك طبقه‌ي اجتماعي معين، فارغ از "هويت" فردي بشناسد. والبته این موضوع باز از سوي خود ليندا كم اهميت جلوه مي‌كند. هنگامي كه او برهنه روی تخت ايستاده و با خود مشغول است، دوربین از نقطه‌ی دید مرد از حفره‌ای روی پشت بام سر برمی‌آورد. او بدون كمترين عجله‌اي در آنجا مشغول سياحت اطراف است، و وقتي مسير رودخانه‌اي را به طرف دريا دنبال مي‌كند، آنتونيوني خروس باد نمای روي پشت بام را به عنوان نشانه‌ي دوگانه‌ي بعدي در گوشه‌ي كادر مي‌گنجاند؛ خود خروس مي‌تواند سمبلي از شهوت باشد، و هم وسيله‌اي براي تعيين مسيري غير قابل پيش بيني. همخوابگي براي آن دو در حكم اكتشاف هويت ديگري‌ست؛ ليندا تنها پس از اتمام اين تجربه‌ي دلپذير نام خود را به زبان مي‌آورد، و اين در حالي‌ست كه در فيلم زن و مرد به ندرت يكديگر را به اسم صدا مي‌زنند.ا

زن در ملك خصوصي‌اش، از داخل اتومبيل به تماشاي خراميدن اسب‌هايي نشسته كه بيننده را بيش از هر چيز به ياد اسب خود ليندا مي‌اندازند؛ آنها چندان از زن فرمانبري ندارند، در حالي كه پيش تر ليندا سوار بر "مركب طبيعت" ديده شده است. زن و مرد زماني به ريشه يابي مشكل شان مي‌پردازند كه به شكلي طنزآميز در "فاصله‌اي دور" و در شرايطي كه"تماس" مرتب قطع و وصل مي‌شود تلفني با يكديگر صحبت مي‌كنند، مرد از برف و سرما در پاريس مي‌گويد، و حرف‌هاي زن بي نتيجه باقي مي‌ماند.ا

***

آنتونيوني در طول فيلم با ميزانسن‌هايي كه بسيار يادآور "حرفه خبرنگار" است، چندين بار تصور بيننده را از ابعاد موقعيت آدم‌ها در پلان‌هاي متوالي يك سكانس به هم مي‌زند، و در سكانس پاياني با فاصله‌ها نيز چنين مي‌كند. او بر راه‌ها (رشته‌ها) تاکید بسیار دارد، اما در اين سكانس به خصوص، با همين ميزانسن مسير واحدي را براي تكان دهنده ترين بخش فيلم مهيا مي‌سازد؛ برخورد زن و لیندا. در واقع هم زن و هم شوهر او با لیندا که مي‌تواند همچون الهه‌ي هوس (اروس)، نمادی از شهوت درون خفته‌ي آنها باشد رو در رو مي‌گردند، اما هر يك به شیوه‌ای متفاوت. مرد با كششي كه به او نشان مي‌دهد در حقيقت به دهليز تنگ و تودرتوي غرائز خويش وارد مي‌شود، اما زن در برخورد با ليندا تحولي رازآلود را از سر مي‌گذراند كه لكان "مرحله‌ي آيينگي" مي‌نامدش. خط ساحل، مسير طبيعي گمشده در فيلم است (ليندا نخستين بار روي همين خط ديده مي‌شود)؛ هم چنان كه رشته‌ي تمامي رودها و آبگيرها به اين خط مي‌رسد، دو زن برهنه نيز - همچون اسب‌هاي وحشي و در حركتي موازي با آنها - همين جا در"سطحي برابر" مقابل يكديگر قرار مي‌گيرند. اين تصوير ياد آور صحنه‌ي ديگري از فيلم است؛ زن‌هاي برهنه روي تخته سنگ‌هاي كنار آبگير. و اين بار دوربين آنتونيوني نيز همراستا با خود زن فاصله را به حداقل مي‌رساند. گويي زن با برهنگي رستاخيز گونه‌اش، به عالم فراموش شده‌اي پا مي‌گذارد كه هويت جنسي خويش را در آن باز مي‌يابد. ليندا به او لبخند مي‌زند؛ كنشي كه خود زن براي مدتي طولاني تنها نمايش تلخش را بازي مي‌كرده است. آنتونيوني در پلان تعيين كننده‌ي واپسين، چهره‌ي زن را به همان ترتيبي پنهان نگاه مي‌دارد كه وقتي خود ليندا نامش را به مرد مي‌گويد تنها ساق ظريف پايش پيداست. ليندا در اولين برخورد با مرد مي‌پرسد: " به نظرم مدت هاست كه با هم آشناييم؟" مرد چيزي به ياد نمي‌آورد، اما زن چنان خيره و مبهوت بالاي سر ليندا مي‌ايستد انگار پس از سال‌ها دوباره با او رو در رو شده، با خود مي‌انديشد كه خوب مي شناسدش، بهتر از هركس ديگري درجهان. و بی جهت نیست که حضورش در کنار این تن نور گرفته از آفتاب طرحی سایه وار دارد؛ لیندا کالبد بازیافته‌ی خود اوست.ا

***

آنتونيوني چنان كه خود مي‌گويد، سال‌ها در انديشه‌ي ساخت فيلمي درباره‌ي "اروس" بوده، و اپيزود "رشته‌ي خطرناك چيزها" (بر اساس داستان كوتاهي از خود او) بالاخره در نود و سه سالگي اين فرصت را برايش مهيا كرده است. با نگاهي گذرا به فيلم‌هاي پيشين فيلمساز، مي‌توان رد اين دلمشغولي را در تمامي‌شان دنبال كرد؛ در "ماجرا"، ا"كسوف" و به خصوص اولين فيلم رنگي‌اش "صحراي سرخ" دوربين با تاملي ستايش آميز، مونيكا ويتي بازيگر محبوب آنتونيوني را چنان در مركز توجه تماشاگر و چه بسا خود او قرار مي‌دهد، كه گويي اين زن با ظرافت‌هاي رفتاري خاصش، رقيب برابر فيلم در اغواگري بصري‌ست.ا