درباره فیلم "امتیاز نهایی" اثر وودی آلن

مجتبی قدم شاه









بازی هاي خنده دار

سينماي وودي آلن علي رغم ظاهر مفرحش همواره تماشاگر را به فكر وا مي دارد، چنان كه به نظر مي رسد اين دعوت به تامل بخشي جدايي ناپذير از تفريح عمومي تماشاي آثار او باشد. در همان نگاه نخست، تيپ مركزي قريب به اتفاق فيلم هاي آلن بسيار قابل توجه است؛ مردي امل و ساده لوح اما خوش قلب كه در برخورد با زني قدرتمند و شهواني مي خواهد به هر ترتيبي متقابلا او را اغوا كند و عموما اتفاقاتي پيش رويش قرار مي گيرد كه به موقعيتي كميك مي انجامد. آلن اين تيپ مركزي را نه به عنوان يك دلقك، كه در حقيقت براي اشاره اي سمبليك به رويارويي انسان در هيات شهروندي كاملا معمولي، كسي كه طبيعتا لازم نمي بيند همه چيز را تمام و كمال بداند و يا تجربه كند، در مواجهه با سيستم فريب كار و قدرتمند جامعه ي مصرفي بکار مي گیرد. وودي آلن، به مثابه يكي از جدي ترين منتقدين اجتماعي امروز آمريكا، مطلقا در جايگاهي نازل تر از نظريه پردازان بزرگي همچون فيليپ راث قرار ندارد. خود می گوید بخش مهمي از موفقيت و ديده شدن آثارش را به تماشاگران اروپايي فيلم هايش مديون است، اما علل اين علاقه ي وافر - به خصوص در فرانسه - نمي تواند تنها در همگرايي ديد معترض او با غرض ورزي هميشگي اروپايي ها در مقابل فرهنگ نوپاي آمريكا خلاصه شود.ا

فردريش دورنمات نمايش نامه نويس سوئيسي در مصاحبه اي مي گويد:"خوش بين نيستم كه تراژدي در روزگار ما توان پرداخت درد ها و رنج هاي انسان معاصر را داشته باشد، و اتفاقا شايد كمدي تنها قالبي ست كه با خشونت اين دوره در تناسبي كامل قرار مي گيرد." وودي آلن اين قالب را به عنوان زير بناي تمامي آثارش برمي گزيند و به نقد جامعه اي مي پردازد كه گويا فقط با نگاهي كميك مي توان به خواب خرگوشي اش نگريست، نگاهي بسيار تند و تيزتر و عميق تر از آنچه كه در بسیاری از فيلم هاي روشنفکر نمای امروز آمریکا ديده مي شود. آلن زندگي را بسيار تراژيك مي بيند اما تراژدي را ناتوان از بازگويي آن، تحمل رنج را با هر برهاني عبث مي داند، تاريخ را تكراري باطل مي انگارد وحتي در مورد بزرگترين فجايع بشري كمترين موضعي اتخاذ نمي كند. او در "امتیاز نهایی" شايد به كامل ترين و گزنده ترين شكل به سراغ اين دغدغه ي هميشگي رفته و به خوانش نقادانه ي تفكر داستايوفسكي پيرامون رنج و رستگاري، در يكي از شاخص ترين آثار او "جنايت و مكافات" مي پردازد. به اين ترتيب شايد بتوان"امتياز نهايي" را اقتباسي آزاد از اين رمان دانست، كه البته به شيوه ي خاص آلني صورت پذيرفته است.ا

***

ا"تضاد" به عنوان دروني ترين وجه آثار آلن در اين فيلم نيز نقشي تعيين كننده دارد. اين تضاد - همچون هميشه - غالبا در كارآكترها ديده مي شود و به گونه اي پيش مي رود كه به وارونه ساختن نتايج اتفاقات منجر شود. آنچه در ا"امتياز نهايي" بسياري از اين عناصر متضاد را شكل مي بخشد مقوله ي تعريف ناپذير "شانس" و اهميت طنزآميز آن در تعيين سرنوشت است (همان چيزي كه در مركز توجه تراژدي نيز قرار مي گيرد). در نيمه ي ابتدايي فيلم، وقتي تماشاگر كاملا به يقين رسيده كه همان قصه ي هميشگي"زن اغواگر" را پيش رو دارد كه به فروپاشي زندگي آرام و آسوده ي مردي سبك سر و همسر مهربان و وفادارش دامن مي زند، يكبار با اجراي نقشه ي عجيب كريس، و بار ديگر در پايان فيلم وقتي او بر اثر اشتباه ابلهانه ي پليس معجزه آسا (وحتي خنده آور) نجات پيدا مي كند، غافلگير مي شود. هر دو غافلگيري با منطق شخصيت ها و موقعيت هايي كه در فيلم بنا شده در تطابق كامل است، اما همچنين نقشه ي كريس بسيار عجولانه طراحي شده و ناشيانه نيز اجرا مي گردد، كارآگاه پليس تا يك قدمي اثبات اتهام او پيش مي رود، ولي كريس صرفا با خوش شانسي جان سالم به در مي برد. "شانس" نقطه ي ثقل مضموني فيلم است كه در بطن خود ماهيتي دوگانه و "متضاد" دارد، و هم در "بازي" كه از ديگر مضامين مركزي فيلم به شمار مي آيد اهميتي دو چندان مي يابد. "بازي" در بسياري از مهمترين فيلم هاي تاريخ سينما محور وقايع و ماجراها بوده است، این بازی ها عموما از دو دسته ی کلی بوده اند؛ یا یک بازی به خصوص محمل بسیاری اتفاقات می شده وخاصيتي صرفا مضموني داشته، یا اصلا شكل فیلم ساختار يك بازي را به خود گرفته است. اين فيلم ها يك سوال اساسي را مطرح مي كنند: آیا تمامی آنچه هستي و حيات نام گرفته خود یک "بازی" نیست؟ آلن در "امتياز نهايي" اين بازي را بسيار شبيه به تنيس مي بيند، توپ همواره در حال برخورد به تور است و تنها با فاصله ای اندک از این سو یا آن سو سرنوشت رقم می خورد؛ برنده يا بازنده.ا

كريس تنيسور حرفه اي ايرلندي كه خود را در ميان اعيان خوش پوش لندني يك دهاتي فقير مي پندارد، در بدو آشنايي با كلوئي اشراف زاده از ميل خود براي پيشرفت سريع مالي سخن مي گويد. بي صبري كودكانه ي او براي تحقق بخشيدن به اين آرزو ارتباط مستقيمي مي يابد با بازي"تهاجمي" اش با نولا و شهوت بارگي افسار گسيخته ي او كه پير زن همسايه، معشوقه و حتي فرزند خودش را نيز قرباني مي كند. در حقيقت مي توان گفت تمامي خصوصيات و ويژگي هاي موقعيت استثنائي كريس منطق كلي حوادث فيلم را شكل مي دهند، و تمامي راهي كه او از ابتدا تا انتهاي فيلم طي مي كند بسيار شبيه به همان بازي حرفه اي خودش تنيس است كه البته در آن بسيار ماهر است، اما همان طور كه در جمله اي در ابتداي فيلم نيز گفته مي شود مقداري هم شانس لازم است تا توپ از تور بگذرد و او برنده شود.ا

در اولین پلان فیلم گفتار روی تصویر بر کلمه ی "شانس" و "تور" تاکید دارد، و بلافاصله در پلان بعد دوربين به موازات کریس حركت مي كند و او را از پشت تور تنیس در قاب نگاه مي دارد. وقتی کریس به مدیر ورزشگاه می گوید: "از تورهای تنیس متنفرم" اشاره دارد به همان موقعیت خطرناکی که ممکن است توپ به تور برخورد كرده و به جای جلو رفتن به عقب بازگردد، و اگر ابعاد بازي كمي وسيع تر از يك مسابقه ي معمولي باشد... او به کلوئی می گوید: "تنیس برای من راهی بود تا از فقر فرار كنم، و حالا هم می خواهم کار دیگری بکنم؛ یک کار ویژه". کمی بعد در اولین دیدار با نولا، وقتی او با ضربه ی محکم كريس غافلگیر می شود، تام سر مي رسد و به نولا گوشزد می كند كه کریس زندگی اش را از طریق تنیس گذرانده؛ او با شانس هم زیستی دارد.ا

شايد فيلم درباره ي موقعيت به خصوصي باشد كه در آن احتمال پيروزي و شكست يكسان مي شود و نيل به هر يك تنها به بخت و اقبال بستگي پيدا مي كند. كريس براي مدتي نسبتا طولاني به بازي خطرناكش ادامه مي دهد، و درست در زماني كه به نظر مي رسد شكست او حتمي خواهد بود به يكباره همه چيز وارونه مي گردد. در فيلم اشاره مي شود به اين كه كريس مي تواند با رقبايي حرفه اي مسابقه داده و حتي آنها را شكست دهد، اما او در طول فيلم از كوچك ترين مبارزه و استقامتي سر باز مي زند. او كارآكتري به شدت درون گرا دارد، ولي با شروع رابطه ي عفوني اش با نولا وجوه تاريك ودرعين حال ضد و نقيضش نيز عيان مي گردد. در همان اولين برخورد، وقتي بازي كوتاه شان را با شرط بندي آغاز مي كنند و كريس خودي نشان مي دهد، نولا مي گويد: "تو چه درد سري افتادم!..."، در حالي كه آلن به شيوه اي زيركانه همين جمله را لحظه اي پيش در صحبت كوتاه خود كريس گنجانده بود. نكته ي جالب توجه وجوه اشتراك او و نولاست. هر دو خارجي هستند، هر دو به طبقه ي پايين اجتماعي تعلق دارند و البته هدف هر دو از تداوم ارتباط با فرزندان اين خانواده ي ثروتمند، حفظ همين "شانس" بزرگ است، چيزي كه خود با ا"سخت كوشي" هرگز نمي توانستند تصورش را هم بكنند. نولا پيروزي كريس و شكست خود را خيلي زود پيش بيني مي كند (هر چند همه ي پيش گويي هاي او درست از آب در نمي آيد)، و كريس كه از مدت ها پيش "خوش شانسي" را به "خوش سرشتي" ترجيح داده قدم به قدم جلو مي رود. از سويي آلن قائله را با يك كلي گويي درباره ي جامعه ي طبقاتي امروز ختم نمي كند؛ ارتباط آن دو با يكديگر به عنوان آدم هايي از يك طبقه ي مشترك نيز مطلقا نتايج خوشايندي در بر ندارد. كريس به شكلي نمادين نمي تواند همسر اشراف زاده اش را باردار كند، اما اين كه ناخواسته صاحب بچه اي از نولا مي شود بيش از آن كه معناي مثبتي در بر داشته باشد از همان ا"تضاد" ذاتي در مضمون اصلي فيلم ريشه مي گيرد، چنان كه در پايان، او نه مي تواند موقعيت فوق العاده ي ازدواج با كلوئي را به شهوتراني زودگذرش با نولا بفروشد، و نه چندان علاقه اي نيز به فرزندي كه از اين همسر وفادار و ثروتمند دارد نشان مي دهد. هم نولا و هم کریس وارد"بازی" کاملا مشابهی شده اند و البته كريس" تهاجمي تر" بازي مي كند. در جایی از فیلم او از نولا می پرسد: "چرا تام را انتخاب کردی؟" و نولا انگار که بخواهد به زحمت جوابي دست و پا کند می گوید: "تام خوش تیپ بود" وقتی نولا همین سوال را تكرار مي كند کریس هم جواب بهتري ندارد: "كلوئي زن شیرینی ست". هر یک از آنها يك سوی زمین ایستاده اند، اما در بازی مقابل يكديگر نيستند، فقط بازي شان روي تور تداخل پيدا می کند.ا

از ديگر المان هاي تعيين كننده در رابطه ي آن دو علاقه ی نولا به ا"بازيگري" ست. شايد بتوان اين را هم يكي از ا"بازي" هاي فرعي فيلم دانست. نولا هرگز در تست هاي بازيگري موفق نمي شود، حال آن كه کریس بازیگر چيره دستي به نظر مي آيد، او استعدادش را مانند نولا در فيلم هاي دون مايه ي تبليغاتي هدر نمي دهد، آن را همچون ابزاري كارآمد در اختيار مي گيرد تا هم كلوئي و خانواده اش را فريب دهد و هم حتي پلیس را گمراه کند. هرچند در این میان حلقه ی طلا نيز نقش فرشته ي نجات او را بر عهده مي گيرد؛ این حلقه همچنان که نماد پیوند سست کریس و کلوئی ست، همچون توپ تنيس ميان بازيكن ها مي چرخد، به تور برخورد مي كند، و بخت يك يك آنها را رقم مي زند ا(نخستین بار وقتی کریس نیمه شب روی لبه ی تخت می نشیند و دست به چانه به قتل نولا می اندیشد حلقه ی طلایش در مرکز کادر قرار می گیرد).ا

زندگي كريس در نهایت ممكن با شانس در آميخته؛ آن طور كه خود مي گويد شانس آورده يك مربي او را ديده، تنيس از جمله بازي هاي مورد علاقه ي اعيان و اشراف بوده، به اين ترتيب با تام روبرو شده و به خانه ي آنها راه يافته، و بالاخره علائق هنري اش كلوئي را سخت مجذوب نموده است. تضاد در شخصيت كريس آشكارا به چشم مي خورد؛ نه ورزش حرفه اي اش و نه علائق هنري او - همچون اپرا - به طبقه ي اقتصادي اش ارتباطي ندارد. در همان آغاز نشان مي دهد كه كاملا با خوي و خصلت نجيب زاده ها بيگانه است، و اين چند پارگي طنزآميز در ذائقه نيز بيش از هر چيز به بوالهوسي و حتي تماميت خواهي او اشاره دارد. وقتي همراه كلوئي وارد خانه ي جديدشان مي شوند كريس كنار شبكه ي بزرگ شيشه اي مي ايستد و از ترس هميشگي اش از ارتفاع سخن مي گويد. شبكه ي شيشه اي اين خانه ي مجلل بي شباهت به تور تنيس نيست. از طرفي اين حرف با صحبت ديگري از او درباره ي تنفرش از تور در اوايل فيلم همخواني جالبي دارد، و از طرف ديگر محل كاري كه پدر زن سخاوتمندش براي او در نظر گرفته طبقه ي فوقاني ساختماني مرتفع است (كريس همواره در اين ساختمان احساس ناراحتي مي كند). پس از قتل پير زن، هنگامي كه براي صحنه سازي يك سرقت، طلا و جواهرات او را برمي دارد و با عجله داخل جيب هايش مي گذارد، نوع حركاتش اين گمان را برمي انگيزد كه او علي رغم اجراي نقشه اش واقعا مي تواند دزد اين جواهرات هم باشد، چرا كه در اين صحنه ي بخصوص - و تا زماني كه به كلوئي در محل قرارشان ملحق نشده - از نقاب نمايشي اش خبري نيست. آلن با شگردهاي خاص خود، بارها در طول فيلم كريس را در چنین موقعيتي قرار مي دهد تا تضادهاي دروني اش را بيش از پيش عريان سازد.ا

در يكي از درخشان ترين سكانس هاي فيلم، اشباح پيرزن و نولا وارد خانه ي كريس مي شوند و به او هشدار مي دهند كه در انتظار كيفر قتل آن دو باشد. اين تصوير - كه همچون گفتار آغازين فيلم تنها براي يك بار بكار مي رود و به همين جهت نيز بسيار مشخص است - بيش از آن كه بخواهد بخشي از ماجرا را پيش گويي كند، اين كاربرد كلاسيك را به تمهيدي براي غافلگيري بعدي تبديل نموده، و همچنين اشاره دارد به مقايسه ي ذهني كريس ميان عمل خودش و آنچه كه در "جنايت و مكافات" داستايوفسكي خوانده است؛ تصويري كميك، از اتفاقي به غايت هولناك. همين سکانس کات می خورد به اتاق خواب کارآگاه که نيمه شب سراسيمه بیدار می شود و حتم دارد به راز قتل ها پی برده است. ترتيب نمايشي در اينجا از دوجنبه بسیار طنزآمیز است؛ در نگاه اول اين طور به نظر مي رسد كه ديدار كريس با اشباح باید خیال خود او باشد نه کارآگاه (این کریس است که نیمه شب پشت میز كار خوابش برده و آمادگی هر توهمي را دارد)، و دیگر این که کارآگاه برخلاف حرفه ي منطق محورش، تنها در عالم غیر عقلايي خواب و رویاست كه به حقیقت ماجرا پی می برد، می گوید: "کریس ویلتون قاتل است، من دیدم که این کار را کرد". تضاد در هر دو وجه اين طنز ظريف به چشم می خورد؛ یک بار توجیه های حق به جانب و فیلسوف مابانه ی کریس با سخن نولا در مورد نقشه ی ابتدایی و پر از اشکال او و كيفر زود هنگامش قطع می شود، و یک بار هم نمای درشت و تاثیرگذار صورت اشک آلود اين مرد كابوس زده به چهره ي مضحک کارآگاه که از خواب می پرد كات مي خورد.ا

***

در دنیای اين فیلم آدم ها به دو دسته ی بزرگ خوش شانس ها و بدشانس ها تقسیم شده اند؛ دسته ي اول قدرت را در اختيار دارند و اوقات فراغت فراوان شان را به هنر و فرهنگ اختصاص مي دهند، دسته ي دوم اما یا رانده می شوند و یا برای محقق شدن خوش شانسی ديگري از صفحه ی روزگار محو می گردند. این بدبيني اجتماعی آلن وقتی نمود روشن تری می یابد که حرف های کریس به اشباح نولا و پیر زن با صحبت های او و تام در رستوران (در اوایل فیلم) کنار هم قرار مي گیرند؛ حین سفارش غذا حرف از اتومبیل های گران قیمت و ويژگي هاي منحصر به فرد آنها به ميان مي آيد، اين گفتگو به بحث درباره ي نااميدي نولا از حرفه ي بازيگري اش و سرانجام صحبت از فلسفه ی زندگی و نطق آتشين كريس می انجامد. اما وقتي او در برخورد با اشباح از همین حرف ها برای توجیه جنايت خود استفاده می کند، با بی تفاوتی خشونت آمیز نولا و پرسش دردآلود پیرزن در مورد بی گناهی خودش در اين ماجرا روبرو مي شود. آلن پیوسته چنین انتقادی را به قشر سرمایه دار و حاکم آمریکا که یکی از بارزترین نمود هایش همان مافياي استوديویی هالیوود است وارد می داند. او روشنفکر نمایی هاي فریبنده ي قشر بورژوازی را بي هيچ اغماضي رد می كند و شاید درست به همین علت فیلم هایش عموما خالی از میزانسن هایي ست كه پیچیده یا خيلي متفکرانه به نظر بیایند، هر چند در بطن همين سادگي حاوي بينشي عميقند. آلن حكيمانه ترين ديالوگ ها را به گونه اي تنظيم مي كند كه در موقعيتي متضاد به طنز تبديل شوند.ا

می توان پير زن همسايه و يا معتاد یابنده ی حلقه - که باعث خوش شانسي كريس شده - را جزو همان آدم هاي بدشانس دنياي اين فيلم به حساب آورد، ولي از سوي ديگر كريس به جنايتي دست زده كه به نظر مي رسد كابوس آن به عذابي دائمي در باقي عمرش تبديل شده باشد، چه بسا اين هم به خودي خود بد شانسي بزرگ او باشد... فيلم به لحاظ تحليل طبقاتي، در "بازي" سرنوشت افرادي همچون کریس را همواره صاحبان"توپ روي تور" مي بيند. ولی نجیب زاده هایی مثل تام و کلوئی با موسيقي و تاتر و فلسفه سرگرمند، توپ شان در ارتفاعی بالا پرواز می کند، و اگر هم باختي در ميان باشد در حد همان سرگرمي هاي هنري مفرح و در عين حال ناچيز خواهد بود؛ تنيس بازي مخصوص اشراف است.ا

در سكانس مهم رستوران، تام از مشكل انتخاب بين اتومبيل هاي لوكس حرف مي زند و كريس از استون مارتيني كه تنها راننده ي آن بوده، و وقتي باز تام سرخوشانه جملات قصار فلاسفه را پشت هم رديف مي كند كريس از ایمان مذهبی غم انگيز پدرش سخن مي گوید. هر يك از اعضاي خانواده ي متمول كلوئي از كشته شدن نولا به طرزي مشمئز كننده اظهار تاسف مي كنند، و تماشاگر فيلم آلن پيشاپيش آگاه است كه او با يكي از تفنگ هاي شكاري همين خانواده، در همين شهر بزرگ تاترها و موزه ها كشته شده است.ا

در گفتار روي تصوير ابتداي فيلم اين طور مي آيد: "فكر اين كه خيلي چيزها از كنترل آدم خارجند وحشتناك است"، آلن از توده ي عظیمی حرف می زند كه به هر تقديرنمي توانند از سلطه خلاصي يابند. هم از اين روست كه تنها كلوئي اشراف زاده با آن حق به جانبي متملقانه اش از سخت كوشي حرف مي زند؛ كلام پوچي كه شعار مطلق است و براي او تنها يك حرافي ساده. تمامي اشارات و كنايات آلن به هاليوود ختم مي شود؛ جايي كه در آن وراي رنگارنگي چشم نواز همه چيز، عدالت محلي از اعراب ندارد و صاحبان انديشه همواره كمترين "نقش" را ايفا مي كنند. در پایان فیلم، پدر کلوئی درباره ی کودک تازه به دنیا آمده ی او و کریس می گوید: "در هر کاری که بخواهد موفق می شود"، تام انگار از قول کریس (يا برای کنایه به او و اعتقاداتش) جواب می دهد: "مهم نيست كه موفق شود، بهتر اين است كه خوش شانس باشد". کریس در سكوت تلخي کنار همان شبكه ي شيشه اي بزرگ ایستاده، و گويي با اندوه آن سوي زمين بازي را می نگرد.ا

درباره فیلم "فراسوی ابرها" اثر میکل آنجلو آنتونیونی

سیاوش خائف












هندسه احساسات

چه ویژگی هایی در توصیف سینمای آنتونیونی بکار می روند؟ تجربه گرایی در ساختار و نادیده گرفتن قصه گویی به شیوه کلاسیک اولین چیزی است که به ذهن خطور می کند. او شیفته ی تجربه های تازه، خلق شخصیت هایی در میان بحران های روحی و توصیف عواطف انسانی از طریق شیوه های غیر معمول و نا متعارف است. دوربین آنتونیونی به مثابه چشمی جستجوگر به وارسی سطوح اشیاء آشنا، جزئیات بدن و مناظر می پردازد. وی از ارائه ی شخصیت هایی با گذشته و حال مشخص امتناع کرده و در واقع حالات احساسی و روانی آنها را توسط ابزار بصری عرضه می کند. این سبک شخصی همراه با دانش فلسفی به شکل درونی و ذاتی در ادراک و اندیشه آنتونیونی وجود دارد. بطور کلی آنتونیونی تمایل به"نشان دادن" دارد تا"روایت کردن" و این علاقه در شکل کادربندی و تصاویر منعکس می شود: کادرهایی دربرگیرنده پرسپکتیوها، اشیاء یی با اشکال هندسی، رنگها، طرح ها و فرم های مختلف معماری. در واقع جستجوی مخاطب برای دریافت معانی با شناسایی نشانهایی از توازن در جهانی آشفته به نتیجه می رسد.ا

ا
اما شاید بحث انگیزترین وجه آثار آنتونیونی در مضمون و پی رنگ آثارش بنا شده است که می توان آنرا "از خود بیگانگی" نامید. انسان هایی اغلب بورژوا که از بحران هویت و عدم توانایی در ایجاد ارتباط و تفاهم رنج می برند. توضیح و تفسیر این معضل از عهده علم روانشناسی نیز خارج است و نمی توان راه حل مشخصی ارائه کرد، زیرا که آدم های این فیلمساز حتی از بیان اینکه چه کسی هستند و چه می خواهند عاجزند و در مواقعی هیچ تلاشی در جهت حل بحران خود نمی کنند. تنها راه حل آنها کنار آمدن و تطبیق اجباری خود با محیط است. در پایان فیلم «صحرای سرخ» جولیانا نهایتن به این نتیجه می رسد که وقتی پسرش با اشاره به یک دستگاه عجیب صنعتی می پرسد" این چیه؟" او در پاسخ فقط به راحتی بگوید"نمی دانم" .ا

ا« فراسوی ابرها» پس از سیزده سال وقفه ساخته می شود و می توان آنرا متعلق به دوره سوم فیلمسازی او دانست. آنتونیونی با ساخت « فراسوی ابرها» به همان موضوع مورد علاقه خود باز می گردد: روابط سه سویه و ناکامل بین طبیعت، جامعه و شخص. در این فیلم نیز نه تنها همچنان شاهد عناصر آشنا و قدرت بصری متحیرکننده هستیم بلکه مانند آثار قبلی فیلمساز، شرایط احساسی و فیزیکی پیچیده شخصیت ها ترکیب و منجر به حزنی ملموس می شود. دو عاشق جوان اولین داستان هرگز به کامیابی از یکدیگر نمی رسند، چرا که پسر رابطه کامل و ایده آلی را تصور می کند که از نظر او نمی تواند در واقعیت رخ بدهد. انگار که تمام شخصیت های سینمای آنتونیونی تا بیشترین حد ممکن به هم نزدیک می شوند اما وصالی صورت نمی گیرد. از ایتالیا به فرانسه می رویم تا رابطه مثلثی بی فرجامی را شاهد باشیم: یک مرد زنباره برای فرونشاندن انتظارات همسر و از طرف دیگر معشوقش تلاش می کند. در داستانی دیگر مارچلو ماستریانی و ژان مورو را دوباره در کنار هم می بینیم. مارچلو مشغول نقاشی از چشم اندازی زیبا بر اساس یکی از نقاشی های سزان است و منظره با وجود حضور کارخانجات و برج های نیروگاه گیرا و تاثیرگذار است. این صحنه نه تنها ما را به یاد «شب»(مارچلو ماستریاتی و ژان مورو در کنار هم) می اندازد بلکه یادآور چشم اندازهای «صحرای سرخ» نیز است. در آخرین داستان مرد جوانی، زنی را تا کلیسا و سپس منزلش تعقیب می کند. هرچه زن خود را ارتباط ناپذیرتر نشان می دهد علاقه پسر به او بیشتر می شود.ا

اما شاید مهم ترین نکته فیلم حضور یک کارگردان در بطن اثر است و چنین نوعی از هنرمند تا به حال در آثار آنتونیونی وجود نداشته است. اگرچه ساندرو در «ماجرا» و یا عکاس «آگراندیسمان» هردو هنرمند هستند اما با این وجود آگاهی کاملی نسبت به موقعیت وشکل ارتباط بدست نمی آورند. در اینجا جان مالکوویچ در کسوت یک کارگردان دوره گرد بر همه چیز اشراف داشته و حضوری خداگونه در ماجراها دارد. وی با پرسه زنی و گشت و گذار در مکان های مختلف مانند آنتونیونی با تاثیرپذیزی از محیط دست به خلق شخصیت ها و داستانها می زند. طی یک سکانس، او لحظاتی را در کنار ساحل می گذراند، زیر آسمانی بدشگون و در میان بادی که شن ها را به حرکت درمی آورد بطوریکه گویی زمین زیر پای او می لغزد. دریا و آسمان حالتی تهدیدکننده به خود گرفته اند، وضعیتی که او را بطور وحشتناکی میان زمین و آسمان به آدمی ایزوله شده شبیه کرده است. از قرار معلوم جان مالکوویچ (کارگردان) که از میان ابرها آمده به شکلی خیالی روی زمین شناور است.ا

بنابراین « فراسوی ابرها» شاید متعلق به دوران اوج فیلمسازی آنتونیونی نباشد، اما به گونه ای تصویرگر خود اوست و نشان دهنده علاقه مفرطش به سینما. این فیلم نیز همچنان همانند آثار گذشته آنتونیونی لذتی عمیق را از دیدن تصاویر برای مخاطب به جا می گذارد.ا